Горе от ума современные постановки. Первые театральные постановки «Горе от ума

Ни одно драматическое произведение не было столь народным, несмотря на то, что многие годы не печаталось.

Первую попытку поставить« Горе от ума» сделали на своей школьной сцене воспитанники Петербургского театрального училища. Инспектор училища поначалу возражал, затем все же согласился. Сам Грибоедов приезжал на репетиции и усердно помогал будущим актерам. Все с нетерпением ожидали премьеры, но военный губернатор, граф Милорадович, запретил ее, предупредив начальство и воспитанников, что« не одобренную цензурой комедию нельзя позволить играть в театральном училище».

При жизни Грибоедова были предприняты три попытки поставить« Горе от ума». Имеются сведения о том, что комедия« была играна в 1827 году в присутствии автора в крепости Эривани во дворце Саардарского». Но и после его кончины в течение нескольких сезонов дело обстояло не лучше.

Впервые на афише комедия появилась 2 декабря 1829 года в Большом театре в Петербурге. «В одной интермедии, — сообщает афиша, — будет играна сцена из комедии „Горе от ума“ в стихах, сочиненных А. С. Грибоедовым». Здесь давалось первое действие, начиная с выхода Чацкого(артист Сосницкий). Та же сцена третьего действия была дана 30 января 1830 года в Москве со сцены московского Большого театра на бенефисе М. С. Щепкина, который играл Фамусова. «Эти отрывки мало имели действия на зрителей, которые как будто из вежливости похлопали некоторым остроумным стихам Грибоедова», — писал по поводу этого спектакля« Московский Телеграф». В том же 1830 году третий акт комедии был поставлен на нескольких бенефисах.

Цензура не препятствовала постановке комедии, так как она была поставлена по сценам, напечатанными Ф. М. Булгариным в «Русской Талии» с купюрами, ранее проверенными цензурой. Искаженные по цензурным соображениям стихи десятки лет продолжали звучать со сцены. Но были исключения. Так, первый спектакль« Горе от ума», шедший в провинции(Киев, 1831 год), был поставлен по оригинальному авторскому тексту. Упех пьесы был огромен. Один из зрителей 23 января 1832 года сообщал, что« толпа в театре при представлении сей пьесы не оставляет места, где упасть яблоку. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета».

В Москве и Петербурге критики отмечали настоящий успех пьесы, но бранили актеров, даже таких, как Щепкин и Сосницкий. Естественно, Щепкин-Фамусов, игру которого впоследствии признавали шедевром, не мог понравиться первым зрителям: текст роли с купюрами исключал наиболее острые и яркие высказывания героя комедии.

Наконец, комедию« Горе от ума» разрешили к исполнению в Императорских театрах, но не в провинции. Лишь в феврале 1859 года по ходатайству генерал-адьютанта графа Строгонова пьеса в виде исключения была разрешена к представлению любителям в Одессе. Для провинции комедия оставалась под запретом до 1863 года. В столичных же театрах она шла под тщательным контролем цензуры, в изуродованном виде. Со 2 декабря 1829 года до июля 1863 в Петербурге спектакль был сыгран 184 раза, Москва за это время видела комедию 144 раза.

Несмотря на запреты, грибоедовскую комедию ставили любители и в Тифлисе, в доме князя Р. А. Багратиона, в помещечьих театрах. Губернаторы время от времени представляли рапорты в Третье отделение, но и это делали не все. С 1840 по 1863 год комедия была поставлена в Харькове, Казани, Астрахани, Калуге, Ярославле, Воронеже, Нижнем Новгороде, Кронштадте и других городах. В июле 1863 года Третье отделение под влиянием ходатайств Нижегородского и Саратовского театров, наконец, разрешило постановку для всех провинциальных театров.

В 1906 году спектакль был поставлен В. И. Немировичем-Данченко в Московском художественном театре. Великолепные декорации и бутафория создавали реальное впечатление фамусовской Москвы, ожившей на сцене. Чацкого играл В. И. Качалов. «Большим радостным событием» была названа постановка московского Малого театра в 1910 году. Фамусова играл Рыбаков, Репетилова — Южин. Даже маленькие роли исполнялись ведущими актерами театра: Ермоловой, Никулиной, Яблочкиной. Малый театр сосредоточил внимание на критике нравов, господствующих в дворянском обществе, и комедия стала сатирой потрясающей силы.

Первым возобновлением комедии на советской сцене был спектакль Малого театра в 1921 году. В основном он завершал дореволюционную сценическую историю« Горе от ума». Мейерхольд, ставя« Горе от ума» в 1928 году под первоначальным грибоедовским названием« Горе уму», произвел коренной пересмотр всего содержания пьесы и ввел ряд дополнительных персонажей. В частности, сцену Чацкого с декабристами, которая должна была показать, что Чацкий не просто критикует окружающую среду, а восстает против общественного строя.

Одним из выдающихся исполнителей роли Чацкого был М. И. Царев. В начале 60-х годов М. И. Царев осуществил постановку комедии по-грибоедовски, как раньше играли в Малом театре. На этот раз Царев сыграл Фамусова. Чацкого играл и В. Соломин. В 70-е годы осуществлены три постановки« Горе от ума»: в театре Сатиры(режисер В. Плучек), в театре киноактера(Э. Гарин) и(новая версия) в Малом театре.

В 90-е годы новое слово в театральную историю« Горя от ума» вносит режиссер-постановщик МХАТа О. Ефремов. Зрители увидели легкую, веселую и в то же время не потерявшую грибоедовской яркости комедию. В 1998 году комедию поставил О. Меньшиков. Грибоедовский текст сохранен полностью, но зритель не слышит ни одной привычной интонации. Эту блестящую игру трудно описать. Недаром спектакль идет с неизменными аншлагами. О. Меньшиков(Чацкий) мастерски передает драму человека, оказавшегося чужим там, где еще недавно он был всеми любим.

Вот уже более полутора веков живут персонажи« Горе от ума». И зрители все это время с интересом следят за судьбами героев комедии. Думаю, что сценическая история« Горя от ума» будет еще богаче, ярче и интереснее в новом, XXI веке.

www.dvorec.ru/statia/page.php?s_IS=19767

Сценическая история "Горя от ума"

Первые постановки пьесы

В освобожденном в 1827 году Ереване впервые была осуществлена постановка гениального произведения А. С. Грибоедова «Горе от ума». Причем, в присутствии автора.

Известно, что прошение Грибоедова на постановку пьесы в театрах России не было удовлетворено, поскольку в ней усмотрели "пасквиль на Москву". Иная ситуация сложилась на новоприсоединенных территориях Армении. В Ереванском гарнизоне, во главе с генералом А.Красовским, служили высокообразованные офицеры, в том числе ссыльные декабристы. Мирная полоса, отдых от военных действий позволили образовать кружок заядлых поклонников Мельпомены. Сыграло роль как знакомство с автором бессмертной комедии, так и тоска по милой отчизне. Представление состоялось в декабре, в зеркальном зале Сардарского дворца. Описание его содержится в путевых заметках Грибоедова времен первого посещения Еревана: "Зала велика, пол устлан дорогими узорчатыми коврами... выпуклый потолок представляет хаос из зеркальных кусков... На всех стенах, в два ряда, один над другим, картины - похождения Ростома".

Исполнители пьесы предложили знаменитому автору оценить качество воплощения произведения, "что заметит он удачного и неудачного в исполнении" . Предложение было принято, "и он обязательно выражал свои мнения".

Деятельность кружка театралов носила постоянный характер. Постановка "Горя от ума" сопровождалась расширением репертуара, совершенствованием оформления, повышением исполнительского уровня. В "Исповеди" декабриста Е.Е.Лачинова под датой 7 февраля 1828г. отмечено: «Театр наш час от часу улучшается: подбавляются декорации, заводится гардероб; а что касается до актеров, то московские любители театра не раз бы прокричали ура, если б имели таких. Последние представления были очень хороши, а далее будет лучше».

На масленицу исполнялись "отрывки из лучших комедий в стихах русских писателей". Увлечение театром носило повальный характер, охватывая служебное время участников представлений. Об этом свидетельствует рапорт И.Ф.Паскевича от 17 марта начальнику Главного штаба графу И.И.Дибичу. Сообщая об инспекционной проверке, он, между прочим, указал: «В Эривани заведен был театр, на котором офицеры в продолжение даже самого караульного поста играли роли актеров. Зная, что сие противно постановлениям есть, строго запретил».

Офицерский состав театра означал наличие высокого уровня образования и начитанности исполнителей. Отсюда ясен интерес к "комедиям в стихах". Популярностью среди русских образованных кругов пользовались пьесы Александра Шаховского "Не любо - не слушай, а лгать не мешай" и "Своя семья или замужняя невеста". В последнем произведении отдельные сцены были написаны Грибоедовым и Н.И.Хмельницким. Довольно известной являлась комедия Хмельницкого "Воздушные замки". Но пальма первенства в постановках отводилась Грибоедову. К этому же времени им была завершена пьеса "Родамист и Зенобия". Политические страсти в треугольнике Рим-Армения-Парфия в первом веке, трагичные личности и деятельность "великого человека" составили основу сюжета. Историческую канву обеспечили труды Мовсеса Хоренаци "История Армении" и Шагена Джрпета "Любопытные извлечения из древней истории об Азии". Пьеса отразила знакомство Грибоедова с духовными ценностями армянского народа, а местом действия является Армавир.

Можно назвать ряд участников театральной труппы, относящейся ко времени рапорта Паскевича. Назначенный в феврале 1828г. помощником начальника Ереванской крепости декабрист А.С.Гангеблов свидетельствует в воспоминаниях: "После долгой скитальческой жизни Эривань мне казался столицей... Заглядывали в литературу: так однажды вечером, по общему желанию нашего кружка мною и Философовым прочитано было "Горе от ума", по копии, снятой мною еще в Петербурге, вскоре после того, как сам Грибоедов читал (как говорили, в первый раз) это свое творение у Федора Петровича Львова".
Деятельность труппы прекратилась не только запрещением Паскевича, но и начавшейся русско-турецкой войной.

Участники офицерско-декабристского театра запросились в действующую армию. Театральное увлечение, преклонение перед творчеством Грибоедова сменились жаркими военными баталиями: Гангеблов, Коновницын, Лачинов и полковник Кошкарев приняли участие в штурме Карсской крепости 23 июня 1828г. Последующие постановки пьесы "Горя от ума" были осуществлены у тестя Грибоедова - князя Александра Чавчавадзе в зале Тифлисской армянской духовной семинарии 26 января 1831 г., затем на петербургской сцене.

Малый театр и бессмертная комедия.

С XIX века и до сегоднящнего дня самыми посещаемыми и известными постановками "Горя от ума" являются постановки в Малом театре.

В 1830 году цензура разрешила к представлению лишь отдельные сцены из пьесы, что стало важным событием в жизни Малого, а в 1831 году театральная Москва впервые увидела ее целиком. В спектакле принимали участие два великих мастера московской сцены - Щепкин в роли Фамусова и Мочалов в роли Чацкого.

Артисты Малого театра, исполнявшие роли в пьесе Грибоедова:

М. Царев - Чацкий, И. Ликсо - Софья.

М. Царев - Чацкий (1938)

М. Климов в роли Фамусова

Виталий Соломин в роли Чацкого

Большую известность приобрела постановка "Горя от ума", в которой роль Чацкого сыграл Виталий Соломин.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»

Премьера новой постановки «Горя от ума» состоялась 4 декабря 1975 года. Ставил спектакль В.Иванов, но под художественным руководством М.Царева, а оформлял спектакль Е.Куманьков. Начиная с этого спектакля он был утвержден главным художником Малого театра.

Спектакль вызвал споры. В частности, не всех устраивало, как В.Соломин играл роль Чацкого. Поэтому интересно узнать, что думал сам актер об этом персонаже? Он говорил: «Раньше интересовал смысл монологов Чацкого, теперь - смысл его поведения» (Соломин В. Неповторимость. - «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).

Актер стремился показать лирическую суть Чацкого. «Мой Чацкий прекрасно понимал, что представлял собой Фамусов и ему подобные. Но в доме Фамусова его держала глубокая и сильная любовь к Софье, свою возлюбленную он не мог поставить на одну доску с окружающими. Отсюда его монологи. Они адресованы Софье, и никому другому» (Соломин В. Неповторимость. - «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).

О толковании В.Соломиным роли Чацкого существовали разные мнения. Известный филолог В.И.Кулешов полагал, что роль артисту не удалась, что Фамусов переигрывал Чацкого, что Чацкий выглядел каким-то архивным юношей, тщедушным, в очках. В тех монологах, какие он произносил, не возникало напора, возмущения. И с дороги он появлялся, правда в тулупе, но в совсем не подходящей для мороза рубашке – апаш (См.: Кулешов В. В поисках точности и истины. М., «Современник», 1986, с. 226).
Но были и прямо противоположные мнения. Утверждали, что актер, исполняя эту роль, выступал как новатор, что образ у него получился своеобразный, но безусловно интересный.

Отталкивая слугу, в распахнутом тулупе Чацкий-Соломин врывался в фамусовский дом и неожиданно со всего размаха падал. Но не смущался, а смеялся, как могут смеяться умные и счастливые люди. Обращаясь к Софье, говорил: «Чуть свет - уж на ногах! и я у ваших ног». Он далеко не красавец: невысок ростом, курносый, русоволосый, в очках. В нем ничего не было от романтического театра. Вряд ли он теперь мог понравиться Софье.

Драма Чацкого, какой ее показал Соломин, заключалась в несовместимостинепосредственного чувства с нормами, со всем укладом того общества, с которым он сталкивался. Он оказывался прямо противоположен этому обществу. И при чтении монолога «Французик из Бордо» гости не расходились, они внимательно слушали, но обращался Чацкий к одной только Софье. Однако она уходила, а гости продолжали толпиться, и именно здесь впервые у гостей возникала мысль, что среди них сумасшедший.

А перед отъездом из дома Фамусовых, произнеся гневный монолог, Чацкий бросался вверх по лестнице, туда, где стояла Софья, чтобы в последний раз всмотреться в ее глаза. И только потом, подойдя совсем близко к дверям, приказывал: «Карету мне, карету!» Как писал критик, это было не поражение, не бегство, а победа разума (См.: Качалов Н. Знакомьтесь, Чацкий. - «Коме, правда», 1976, 8 апр.).

Соломин играл Чацкого озорным, не привыкшим скрывать своих чувств. Он входил, вернее, вбегал в дом Фамусова очень юным, а уходил значительно повзрослевшим. «В этом спектакле не побоялись дать Чацкому поиграть, когда-то этого не побоялся сам Грибоедов» (Овчинников С. Премьера без анонса. - «Сов. культура», 1980, 20 июня).

Исполнение роли Фамусова Царевым в самом театре оценивали так: «Играя Фамусова, Царев вступал в борьбу с современным мещанством, он выступал против фамусовщины во все времена. И на каждом спектакле он иной в раздумьях о своем герое» («Сов.Россия», 1983, 30 ноября).

В. Соломин - Чацкий, М. Царев - Фамусов

Софья-Н.Корниенко сразу не скрывала от Чацкого, что он ей не нужен. Она девушка неглупая, деловая, прекрасно осознающая свое положение в семье и в обществе, и ей «завиральные» идеи Чацкого вовсе ни к чему. Она сумеет устроить свою жизнь, и Чацкий ей в этом не помощник. Ее интонации сухи, деловиты, иногда ироничны. Нужно быть ослепленным любовью, как Чацкий, чтобы всего этого не замечать.

Молчалин, каким его показывал Б.Клюев, был предельно сдержан, но лакейство в нем отсутствовало. Он выработал свое понимание жизни и следовал ему, по-дружески объяснял Чацкому, как тому следовало себя вести. Он не зол, не подл, не надо только ему мешать, этого он не прощал. Его ожидала карьера, и он к ней был вполне готов.

Роль Скалозуба играл Р.Филиппов. Прежде всего он был монументален и отличался завидным здоровьем. Он офицер-службист, и всякие высокие идеи до него просто не доходили. Он привык слушать и исполнять только команды. Того, что говорил Чацкий, он не понимал, да особенно и не прислушивался к его речам. Чацкий ему даже нравился своей непосредственностью, горячностью, во всяком случае, зла он против него не имел.

Грибоедов начал читать свою комедию в дворянских салонах еще в 1823 г., возбуждая всеобщее внимание. Затем, в 1824 г. продолжил публичные чтения в Петербурге, одновременно добиваясь разрешения на ее постановку. Но переполох, который она произвела, вызвал подозрения: директор московских театров Кокошин сообщил московскому генерал-губернатору Голицыну, что это «прямой пасквиль на Москву». И комедию удалось издать лишь фрагментами в 1825 г.

В Петербурге по инициативе Каратыгина и Григорьева силами учеников театрального училища удалось поставить комедию. Но сыграть ее перед публикой категорически запретили.

Только в 1828 г. впервые Грибоедов увидел свою комедию на сцене на Кавказе; она была сыграна в только что взятой русскими войсками Эривани, во дворце сарда рей офицерами 2-й пехотной дивизии. Это был любительский спектакль.

В 1829 г. Грибоедов был убит в Тегеране. Общественное внимание к трагической гибели поэта заставило правительство отказаться от запрета пьесы, и 2 декабря 1829 г. в Петербурге, в Большом театре была впервые сыграна одна сцена из первого действия. Чацкого играл Сосницкий, Фамусова – Борецкий. Эта сцена была поставлена как дивертисмент после пятиактной трагедии. (В русском театре долгие десятилетия сохранялась традиция, когда после пятиактного спектакля давался водевиль или сцена из комедии как дивертисмент).

В 1830 г. тоже как дивертисмент был сыгран третий акт (бал у Фамусова). Затем, в том же году в Петербурге в Малом театре тоже в качестве дивертисмента был сыгран четвертый акт (разъезд после бала).

И только 26 января 1831 г. в бенефис актера Брянского в п е р в ы е была сыграна вся комедия, хотя она была искажена сокращениями и цензурными поправками. Чацкого играл В. Каратыгин, Софью – Е. Семенова, Репетилова – Сосницкий. Каратыгин играл Чацкого в архаично-классицистской манере «театрального героя древности».

В то же время и тем же путем комедия проникла и на московскую сцену. 27 ноября 1831 г. состоялась премьера в Малом театре. Чацкого играл П. Мочалов, Фамусова – М. Щепкин. В игре Щепкина реалистическое начало пьесы вступило в борьбу с театральной рутиной, он создал образ большой обличительной силы. А Мочалов с подъемом и экспрессией передавал гражданский пафос Чацкого. С 1839 г. Чацкого стал играть И. Самарин. В его исполнении было достигнуто гармоническое сочетание общественной и личной драмы Чацкого.

В провинциальных театрах постановку «Горя от ума» не дозволяли.

О трактовках образа Чацкого на сцене

До 1860-х гг. исполнители роли Чацкого на первое место выдвигали публицистические моменты, и сложилась традиция исполнения роли Чацкого как обличителя фамусовского общества.

В 1864 г. актер Московского Малого театра С.В. Шумский в п е р в ы е поставил вопрос по-иному: нельзя делать Чацкого только обличителем нравов общества, от этого он становится ходульным. Нельзя требовать лишь искусного произнесения монологов. Чацкий – молодой человек, страстно влюбленный в Софью, и он делает всё, чтобы вызвать взаимное чувство в ней. Он глубоко страдает от любви. Таким образом, Шумский пытался сломать традицию исполнения Чацкого. Его Чацкий стал «человечнее». Но в этом проявилась другая крайность: обличительная сторона комедии исчезла. Эта традиция трактовки Чацкого сохранилась до начала ХХ в. Так играли Чацкого в Малом Театре Ленский, Горев, Остужев, П. Садовский (внук). А в Александринском – Максимов, Долматов.

В 1906 г. «Горе от ума» было поставлено на сцене МХТ. По поводу трактовки Чацкого Немирович-Данченко писал, что Чацкий прежде всего влюбленный молодой человек. Обличителем он станет потом даже помимо своего желания.

Позднее, уже на советской сцене была поставлена задача органического сочетания в образе Чацкого элементов личной драмы и общественной борьбы. Эта традиция трактовки Чацкого сохранилась до середины ХХ в.

Несомненный интерес представляет постановка комедии «Горе от ума» Вс.Э. Мейерхольда (первая редакция спектакля «Горе уму» - 1928 г., вторая редакция – 1935 г.). Сложность была в том, что пьеса уже обрела характер сборника крылатых слов, любимых поговорок и изречений, стала музейной картиной отжившей эпохи. А хотелось вернуть ей поэтичность, живую жизнь, полную боли, раздумий, гнева, любви, разочарований, мужества человеческой мысли и силы чувства. Мейерхольд стремился отойти от традиции трактовки комедии. В свое прочтение пьесы он внес открытия, прозрения и догадки, свойственные его темпераменту, глубине и остроте его художественного зрения.

Он разделил текст четырехактной комедии на 17 эпизодов; ввел в канонический текст вставки из первоначальных изданий пьесы и произвольные купюры; в спектакли значительную и активную роль играла музыка, которая была не только фоном, но выступала и как действующее лицо. Распределение ролей тоже шокировало современников: Чацкого играл комический актер Эраст Гарин (амплуа – простак).

Вот некоторые эпизоды, которые Мейерхольд ввел в спектакль: «Кабачок», «Аванзала», «Танцкласс», «Портретная», «Диванная», «Библиотека и бильярдная», «Тир», «Верхний вестибюль», «Столовая», «Каминная», «Лестница» и др. Действие разворачивалось в разных частях большого дома Фамусова, а также и вне его («Кабачок», где кутят гусары, «Тир»). В библиотеке читали вольнолюбивые стихи, в кабачке Молчалин, Софья слушали в обществе Репетилова парижские песенки – эти и другие эпизоды рисовали картину быта эпохи.

И само название спектакля – «Горе уму». Это не выдумка Мейерхольда, а вариант самого Грибоедова. Чацкий – Гарин в большей степени выражал лирическую и драматическую линию комедии, чем сатирическую, обличительную, за что критики упрекали Мейерхольда. Но на самом деле это было главным открытием режиссера: задорный мальчишка, а не трибун! Он увидел в Чацком лирического героя. А Молчалин – актер Мухин – высокий, статный, умеющий носить фрак. Такое сопоставление персонажей было неожиданным, но именно это и интересно в трактовке Мейерхольда. Чацкий одинок. И ему противостоит не разлагающийся, дряхлый, бессильный мир, а мир, полный живых соков, крепких традиций, мир, уверенный в непоколебимой крепости своего существования. Все противники Чацкого режиссурой «оздоровлены». Это и Фамусов, и Скалозуб, и Молчалин, и даже Хлестова. Само отрицание их мира кажется им болезнью, сумасшествием, и Чацкий представляется им чудаком. Сцена разрастающейся сплетни о сумасшествии Чацкого была выстроена так. На сцене от портала до портала стол, за которым гости Фамусова ужинают. В разных углах стола звучат одни и те же кусочки текста, сплетня повторяется, варьируется, плывет и захватывает все новых гостей, и ее развитием как бы дирижирует сидящий в центре стола Фамусов. Эта кульминационная сцена построена по законам нарастания музыкальной темы. Чацкий, появившись на переднем плане, понимает, что попал не туда; эта жующая масса гостей, как бы пережевывая его, сгоняет со сцены. И понятно, почему в конце спектакля Чацкий, совершенно измученный событиями дня, тихо, почти шепотом произносит: «Карету мне, карету…».

Критика этот спектакль не приняла. Первые спектакли шли неровно, но от спектакля к спектаклю он становился стройнее, строже композиционно и наконец, обрел заслуженный успех у зрителей. (Подробнее об этом спектакле в кн.: А. Гладков. Мейерхольд, том 1. – М.: СТД,1990).

После этой постановки к комедии театры неоднократно обращались. Но трактовки ее оставались в традициях социального оптимизма, а Чацкий вновь вставал на котурны обличителя фамусовского общества.

Но в 1962 г. в Ленинграде в Большом драматическом театре Г.А. Товстоногов поставил «Горе от ума» не традиционно. Поначалу удивляло распределение ролей: Чацкий – С. Юрский, Молчалин – К. Лавров, Софья – Т. Доронина, Лизанька, служанка – Л. Макарова, Фамусов – В. Полицеймако, Репетилов – В. Стржельчик и т.д. И было еще одно действующее лицо – «лицо от театра» (С. Карнович-Валуа). Этот персонаж начинал спектакль, представляя актеров. Он и заканчивал спектакль, торжественно возглашая: «Представление окончено». «Лицо от театра» подчеркивало театральность происходящего, напоминало о том, что вы присутствуете в театре и что происходящее на сцене отделено от нынешнего времени большой дистанцией. И все, что происходило в спектакле, точно отражало грибоедовскую эпоху – в костюмах, реквизите, обстановке, этикете. И тем не менее это был острый современный спектакль. (Подробнее об этом в кн.: Ю. Рыбаков. Г.А. Товстоногов. Проблемы режиссуры. – Ленинградское отделение «Искусство», 1977, стр. 85-95)

1.1 Грибоедов и Школа Малого театра.

1.2 Комедия Грибоедова в Системе МХАТа.

1.3 Вс.Э. Мейерхольд в работе над пьесой «Горе от ума».

1.4 Опыт Александринского и Ленинградского

Большого драматического театров.

1.5 «Горе от ума» на музыкальной сцене.

Глава вторая. ОТ КОМЕДИИ - К ДРАМЕ: ЭВОЛЮЦИЯ ГЛАВНОГО ГЕРОЯ В ПЬЕСЕ И НА ЦЕНЕ.

2.1 Целостность образа героя.

2.2 Концепт «ум» как доминанта лирического образа.

2.3 Расширение функций героя.

2.4 Проблема дискредитация героя.

2.5 Герой и способы его типизации.

Глава третья. СОЦИАЛЬНОЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ В КОМЕДИИ

ГОРЕ ОТ-УМА» КАК ПРОБЛЕМА ТЕАТРАЛЬНОГО ВЫБОРА.

3.1 Тенденция политизации.

3.2 Тенденция деполитизации.

3.3 Десемантизация классического текста.

3.4 Синтез социального и психологического в пьесе.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Комедия А.С. Грибоедова "Горе от ума" на сцене отечественного театра XX века: литературное произведение в театральном процессе»

Одной великой пьесы - комедии «Горе от ума» - было достаточно, чтобы Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) прочно вошёл в историю русской литературы и стал объектом научного изучения. Оно длится уже полтора века и практически не имеет перерывов. Столько же насчитывают отношения Грибоедова с русской драматической сценой, которая с 1831 года (первой полной постановки комедии - в Петербурге и Москве) повела свой отсчет времени и свою хронологию осмысления шедевра. Таким образом, литературоведение и сцена шли параллельно, формируя образ автора, давая попеременно свой взгляд на драматургию, открывая смыслы текста, его идейно-тематические связи с меняющимся временем, социальными обстоятельствами, уровнем филологической науки и практики сценического искусства.

Первые отклики на пьесу Грибоедова возникли в 1824 году и носили устный характер, поскольку она многократно читалась в кругах, близких автору. Среди первых её слушателей были писатели, общественные деятели, историки, редакторы и издатели: И.А. Крылов, Н.И. Хмельницкий, A.A. Шаховской, A.A. Жандр, Н.И. Греч, Ф.В. Булгарин, М.Ю. Виельгорский, A.A. Столыпин, а также актеры - В.А. Каратыгин, A.M. Колосова. «Грому, шуму, восхищению, любопытству конца нет», - писал счастливый автор комедии в июле 1824 года из Петербурга в Москву своему другу С.Н. Бегичеву.

В начале 1825 года Ф.В. Булгарину удалось напечатать фрагменты комедии (четыре сцены первого акта и весть третий акт) в организованном им первом театральном альманахе «Русская Талия». Запрещённая к опубликованию и исполнению в полном виде пьеса сразу приобрела огромное общественное значение. И в дальнейшем репутация «Горе от ума» как художественного произведения всегда сопрягалась с её общественнополитическим, смыслом и критической направленностью. Историк В.О. Ключевский характеризовал её как «самое серьёзное политическое произведение русской литературы XIX в.» .

Трудно найти русского писателя - от Пушкина, как современника Грибоедова и до Александра Блока, человека иной культурно-исторической эпохи - который бы не размышлял по тому или иному поводу о комедии, не обращался бы к её характерам в поисках разгадок русской истории и духовной феноменологии. A.C. Пушкин дал один из первых основополагающих и прозорливых откликов на комедию; М.Ю. Лермонтов задумывал писать роман о Грибоедове; о пьесе и её авторе прямо или опосредованно (через своих героев) высказывались В.К. Кюхельбекер, В.Г. Белинский, А.И. Герцен, Н.П. Огарев, Ап. Григорьев, Д.И. Писарев, А.Н. Островский, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.А. Гончаров, H.A. Некрасов, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский. Включение прямых цитат из комедии в художественные произведения, отсылки и аллюзии, нескончаемый спор вокруг сюжета, конфликта, художественных приёмов, характера героя и других персонажей, - всё это довольно рано превратило «Горе от ума» в памятник русской литературно-общественной мысли. При всей разности оценок, продиктованных разностью художественных и политических установок, «Горе от ума» всеми признается эстетическим и идеологическим феноменом, живым и актуальным во все времена.

В ряду русских писателей-классиков выделяется Иван Гончаров, давший наиболее цельное, концептуальное освещение комедии в критическом этюде «Мильон терзаний» (1871). Его работа не случайно стала отправной точкой последующего грибоедоведения. В ней раскрыты идейные основы комедии, центральный конфликт, даны развернутые характеристики героев, объяснено важнейшее качество - оставаться современной, несмотря на смену исторических реалий и литературных стилей. Действительно, Гончаров берётся за разбор «Горе от ума» в иную историческую и литературную эпоху, через сорок с лишним лет после рождения комедии. Это не простое испытание для любого художественного произведения, оно тем самым проверяется на глубину и многомерность. «Заканчивался период русской истории, в который главными деятелями были Чацкие. Их поколение физически доживало свой век, и вставал вопрос о жизнеспособности идеалов, I некогда Чацкими заявленных. Тем более что и полвека спустя российская действительность сохранила в избытке фамусовско-молчалинские черты», -пишет исследователь С.А. Фомичев .

Гончаров отмечает первозданную свежесть и остроту «Горя от ума». Смыслы текста не утрачены, наоборот, внутренне разрослись; характеры не архаичны, а живы и подлинны; язык блещет изысканной афористичностью. Время лишь обобщило лица и проблематику, сделало их общечеловеческими. Эта мысль Гончарова крайне важна в сегодняшних размышлениях о произведении.

Оно нередко в целях упрощения и адаптации для широкой аудитории (преимущественно, школьной) трактовалось литературоведением и педагогикой излишне публицистично, служило примером гражданского мужества и сопротивления. За этими, нередко и в самом деле правдивыми I словами уходила на второй план гуманистическая суть. Давно изменившийся исторический контекст России, словно не брался в расчет. Иные пишущие и в конце XX века продолжали бороться с царизмом, крепостным правом, пропагандировали идеи декабризма и пр., совершено не понимая, что самая необходимость подобной борьбы и подобной социальной критики отпала. Такие подходы в известной мере даже компрометировали комедию, делали её добычей хрестоматий (в худшем смысле этого понятия) и закрывали пути исследования иных аспектов её содержания. Что в свою очередь вылилось в открытое желание отдельных авторов (в основном, публицистов) и театров эти академические нормы сломать как можно громче и скандальней.

Автор «Мильона терзаний» на ранних этапах осмысления комедии указал на то, что она жива иными импульсами, в ней вырастает год от года в своём значении общечеловеческое и вневременное. Это обстоятельство и подчёркивали лучшие работы о Грибоедове и спектакли отечественной сцены, которые ещё в XIX веке заложили сценическую традицию, чтобы она длилась и развивалась в веке ХХ-м.

Собственно, внешним поводом критического этюда Гончарова стало одно из театральных представлений «Горе от ума» в петербургском Александринском театре 10 декабря 1871 года в бенефис артиста Ипполита Монахова, игравшего Чацкого. Принципиально важным в контексте нашей темы является это совмещение в одной писательской работе двух творческих I начал: литературы и театра, стремление сблизить и привести в согласие эти творческие сферы, чтобы добиться максимального эффекта раскрытия драматургии. И Гончаров, помимо разбора текста, выступает театральным критиком постановки. Он вспоминает первые спектакли Московского Малого театра с участием великих русских актеров: Щепкина (Фамусов), Мочалова (Чацкий), Ленского (Молчалин), Орлова (Скалозуб), Сабурова (Репетилов). Он рассуждает о причинах их успеха, относя его помимо достоинств пьесы на счёт актёрского ансамбля, знавшего, что такое настоящие манеры и умеющего «отлично читать». Тем самым открываются отдельные черты премьеры «Горя от ума», от неё мы можем вести отсчет дальнейшей истории, судить о движении театральной судьбы пьесы.

Она началась с классической и торжественной манеры Малого и Александринского театров, поддержанной и приветствуемой Гончаровым. И она продолжилась в новом времени с бенефисными целями и в манере «натуральной» школы. По аналогии с литературой театр становился внимателен к натуралистическим деталям. Умение «отлично читать» уже вовсе не являлось признаком сценической правды. Наоборот, правдивым считался интонационно сниженный слог, приближенный к естественному, разговорному строю. О классическом величии речь уже не шла. Об этом убедительно пишет современный исследователь C.B. Денисенко .

Несмотря на высказанные Гончаровым сожаления, связанные с конкретным спектаклем, сбылся и оправдался в полной мере его пророческий восторг: «комедии этой век не сойти со сцены, даже и тогда, когда сойдут позднейшие образцовые пьесы» .

Пошёл уже второй век её триумфа на подмостках мирового театра. Жизнь «Горя от ума» в XX веке имела значительные отличия от предыдущего столетия. Возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и его интерпретаторов. С появлением фигуры режиссёра как самостоятельного творца репутация классических текстов на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. Сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой не лежащих в пространстве канонического текста.

Этот процесс открывает уже в самом начале века - в 1906 году постановка Вл.И. Немировича-Данченко в молодом Московском Художественном театре, которой предшествовала кропотливая текстологическая работа с разными вариантами пьесы, сверка с только что опубликованным прижизненным доцензурным вариантом комедии. В дальнейшем «Горе от ума» имело в МХТ несколько воплощений, последнее в 1992 году. И каждое из обращений отражало меняющееся отношение к тексту и одновременно полемически соотносилось с контекстом театральной жизни той поры.

На протяжении XX века «Горе от ума» оставалось репертуарным приоритетом Московского Малого театра. Во всех сценических версиях на этой сцене торжествовал полнокровный реалистический стиль, унаследованный из прошлого и сохранившийся до настоящего времени, вплоть до постановки 2000 года, «закрывающего» эпоху.

Противоречивым, но необычайно интересным был опыт обращения к комедии Вс.Э. Мейерхольда в театре его имени - ГосТИМе в 1928 году. Пьеса переименовывалась в «Горе уму» (первоначальное название) и тем программно подчеркивала соавторство режиссера с драматургом. В 1935 году Мейерхольд дал вторую, более совершенную редакцию спектакля.

Новое дыхание комедия берет в 1962 году в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в постановке Г.А. Товстоногова. В этом знаменитом спектакле, ставшем исторической сенсацией в истолковании классического текста, разворачивался острейший интеллектуальный диспут, столь созвучный «времени оттепели», но и приближавший комедию и её героя к пушкинскому пониманию. В той постановке словно были синхронизированы усилия театра и науки - все ценные накопления в обеих сферах оказались собраны и переплавлены в волнующее синтетическое зрелище.

Закономерно, что последующее осмысление комедии отечественным театром шло под влиянием (или в споре) с ленинградским спектаклем, в том смысле, что высвобождало творческое воображение режиссеров. Появилось «Горе от ума» в Московском театре-студии киноактера (1977), хотя и осталось совершенно незамеченным. Ставил его как режиссёр Эраст Гарин, исполнитель роли Чацкого в первом мейерхольдовском спектакле. В 1976 году «Горе от ума» пошло в Московском театре сатиры в прочтении В.Н. Плучека, также бывшего артистом у Мейерхольда.

Удивляет не частота обращения к комедии в минувшем веке, а разнообразие подходов к ней, словно она испытывается на прочность множеством трактовок, жанровых смещений и инверсий. В этом смысле упомянем опыт освоения «Горя от ума» музыкальной сценой: в 1982 году в Минском театре оперетты режиссер Р.Г. Виктюк поставил одноименный мюзикл.

Эволюция понимания образов Грибоедова и его протагониста Чацкого в XX веке шла, как мы отмечали, в научных кабинетах и на сценических подмостках. Филологическое и театральное сознание развивалось параллельно, явного встречного движения между театром и наукой не наблюдалось. Хотя нам представляется, что связи всё же опосредованно существовали, просто они недостаточно пока нами познаны.

Таким образом, объектом нашего исследования станет совокупный литературно-театральный процесс, в ходе которого была интерпретирована комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» в XX в. А предметом исследования -тенденции, возникавшие в ходе этого процесса. Также в работе впервые ставится задача проследить эти самостоятельные потоки и найти в их движении общее и различное, плодотворное и ложное, выявить моменты сближения позиций, дающих позитивный конечный результат - научное открытие или сценическое откровение. Наука о литературе и театральное искусство, следовательно, будут рассматриваться нами как равноправные стороны единого исследовательского процесса познания комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума». Это принципиальное положение мы специально оговариваем и включаем в систему нашего разбора как его главное методологическое основание. Огромна роль театра как осмысляющего инструмента, способного в своей уникальной живой форме вскрыть недоступные литературоведению, надтеоретические сферы художественного сознания. Филология не может игнорировать эффект чтения литературы, свойственный драматической и музыкальной сцене. Равно как и резонанс, порождённый обращениями режиссёров разных исторических и эстетических школ к комедии «Горе от ума», и их практический результат.

Здесь возникает давняя, серьезная и самостоятельная проблема (подтема): интерпретация литературного произведения, на которой следует специально остановиться.

Основные теоретические положения отечественного литературоведения об анализе произведения и его последующей интерпретации разными видами искусства (в том числе, в ходе самого аналитического и познавательного процесса) применительно к пьесе A.C. Грибоедова «Горе от ума» сохраняют своё значение, однако имеют и свои особенности. Встреча собственно науки с пьесой относится к более позднему периоду, к началу XX века, и этой встрече предшествовала весьма солидная история театральных интерпретаций. «Горе от ума» стало в первую очередь достоянием театра и уже потом - публицистики, эссеистики и, наконец, литературоведения (в такой последовательности). Тем самым как бы нарушена логическая цепочка - от первичного формального анализа к вторичному художественному авторству. Согласно В.Е Хализеву, «вторичное художественное авторство» есть результат «переоформления» художественного содержания на иной художественный язык . Несмотря на цензурные запреты первых лет «переоформление» драматургической формы в сценический текст (то есть, спектакль) совершилось практически моментально. То есть исторически сложившаяся как бы обратная последовательность создала в науке ситуацию, при которой само литературоведение вокруг «Горя от ума» было поставлено перед необходимостью соотнесения собственных выводов с накопившимся опытом толкования литературного текста внелитературными методами.

Уже очерк Гончарова «Мильон терзаний», как только что говорилось, был инициирован фактом постановки комедии на сцене. В следующем столетии деятельность Н.К. Пиксанова, автора классических трудов по грибоедовской пьесе, давшего базисные положения последующим поколениям исследователей, была тесно связана с практикой современной ему сцены, что будет показано ниже. Общая миссия истолкования пьесы оформилась именно в XX веке. Исследовательский и сценический потоки переплетались, в какие-то периоды шли в согласном параллельном строю (1930-50-е), а в какие-то расходились (1970-90), как бы не нуждаясь друг в друге, чтобы в какой-то точке вновь сойтись для подведения итогов и сверки накопившихся проблем вокруг пьесы Грибоедова.

Таким образом, сопоставление литературоведения и театроведения в грибоедовском вопросе и естественно, и неизбежно. Литературоведческое освоение «Горя от ума» велось рядом авторов разных поколений, имело перерывы, но в целом опиралось на признаваемые и выработанные наукой методы описания и анализа. При сходстве аналитических подходов авторы приходили к самостоятельным выводам относительно жанровой природы сочинения, его идейного состава, плана, сюжетного развития, системы и содержания образов. Иными словами, строго аналитическое начало быстро перерастало рамки собственных установок и смещалось в сферу интерпретации, привнесения собственного авторского понимания. Большинство работ о пьесе «Горе от ума», таким образом, имеют характер токований - широких или менее широких - но именно толкований, допускающих гипотетические суждения, версии, ощутимый субъективный элемент.

С одной стороны, такой подход провоцировала пьеса. Её внутренняя вариантность позволяла исследователям быть гибкими в рассуждениях. С другой, как ни в какой русской пьесе XIX века, требовались точные, объективные знания исторического контекста. Чего не требовалось, скажем, при анализе иных, даже гениальных творений. Изучение «Маскарада» Лермонтова, «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков» Гоголя, пьес Александра Островского нередко обходится без глубокого погружения в эпоху их создания и без предварительной проработки исторической ситуации вокруг героев. «Горе от ума» же немыслимо вне политического контекста, а его анализ немыслим без исторической привязки к эпохе, лицам, иногда конкретным, ко всему комплексу социальных и политических реалий России 1820-х годов - в первую очередь такого явления как декабризм. Более того, периодически возникающие споры вокруг этого периода, порождённые отчасти социальным заказом, отчасти отсутствием достоверных материалов I или медленным вводом в научный оборот архивных источников, значительно растянули во времени изучение грибоедовского вопроса. Это создало определённую рассредоточенность самой темы в научном мире. Знания накапливались постепенно и обобщались медленно. Первая научная биография автора «Горе от ума» вышла в 2003 году! Первое полное собрание сочинений и писем Грибоедова - в конце 1990-х. В начале 1970-х неожиданно вспыхнула дискуссия о подлинности принятого текста пьесы. В 1990-е появилось новое понимание декабризма, возникли критические оценки деятелей декабризма, прямые обвинения в их адрес - всё это противоречило многолетним усилиям отечественной историографии и литературоведения, и с этим приходилось считаться грибоедоведам старшего и нового поколений.

Проблема интерпретации, вытекающей из анализа классического текста, входит в отечественное литературоведение в 1920-х. В это время и пьеса Грибоедова переживала на театре активную фазу испытания новыми режиссёрскими принципами. В известной работе А.П. Скафтымова «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» (1923) подчёркивалось, что акт интерпретации неразрывно связан с самим произведением; в нём, а не вне его заключены имманентные свойства художественности. Собственно интерпретации предшествует аналитика, познание свойств произведения, находящихся между собой в определённой закономерной связи. Интерпретатор не бесконтролен, существуют некие границы, которые он обязан осознавать, работая с текстом и не отрываясь на дистанции, порывающие самую связь с объектом исследования. Одним из важных положений А.П. Скафтымова является установление личной субъективной связи исследователя с автором: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдаётся весь художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нём автор» .

Важным этапом научной разработки проблемы интерпретации позднее стали идеи М.М. Бахтина о диалогичности процесса познания, в котором посредством сочинения взаимодействуют две стороны: создатель (автор) и воспринимающий (читатель). Диалогичность заключена в самом познавательном процессе, поскольку происходит взаимопроникновение двух сознаний, «активность познающего сочетается с активностью открывающегося (.) Кругозор познающего взаимодействует с кругозором познаваемого». А также: «Точные науки - это монологическая форма знания; интеллект созерцает вещь и высказывается о ней. Здесь только один субъект - познающий (созерцающий) и говорящий (высказывающийся). Ему противостоит только безгласная вещь <.> Но субъект (личность) как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо, как субъект, он не может, оставаясь субъектом, быть безгласным, следовательно, познание его может быть только диалогическим». В результате такого диалога в произведение привносятся новые идеи и расширительные смыслы, и возникает собственно интерпретация, отмеченная новым познавательным качеством. Причём, познание лишь до какой-то степени можно вести формально-логическими методами точных наук. В дальнейшем же они уступают место «инонаучным» формам знания. Ибо здесь сказывается гуманитарная специфика, при которой критерием является «не точность познания, а глубина проникновения». А поскольку процесс познания бесконечен, то, соответственно, и количество интерпретаций одного произведения не ограничено. Пока есть факт диалога творца и его читателя, длится и процесс интерпретирования .

Определённое распространение имела теория бесконечной множественности интерпретаций (A.A. Потебня и сторонники его школы), оспоренная другими исследователями (в первую очередь А.П. Скафтымовым). Попытка преодоления крайностей двух теорий выражена идеей В.Е. Хализева о диапазоне научно корректных, объективно достоверных интерпретаций одного и того же художественного произведения: «Это понятие позволяет отказаться одновременно и от шеллинговско-потебнианской крайности провозглашения «бесконечной множественности» художественных смыслов, привносимых в произведение читателями, и от догматически-одностороннего убеждения в однозначности, статичности и неизменности содержания произведения, могущего быть исчерпанным его единичной научной трактовкой» .

Наряду с этими теориями существовали иные подходы к интерпретации литературного текста. В стремлении приблизиться к научной подлинности одни полагали интерпретирующую деятельность доминантой литературоведения, другие, напротив, частично или полностью выводили её за рамки этой дисциплины. Сторонники аналитического подход спорили с интуитивистской методологией. Дискуссионными и в целом несостоятельными были попытки структурализма приблизиться к математической точности в анализе произведения (но в целом структурализм не затронул грибоедоведение). И т.д. Во всех спорах, так или иначе, выражалось стремление обрести в литературоведении некую конвенциональную перспективу. Направить теорию на решение фундаментальной задачи науки - установление объективных закономерностей, присущих предмету.

В спорах времени грибоедоведение делало свой выбор. Опорной в методологическом отношении стала для него классическая герменевтика с её центральной проблемой адекватности истолкования литературного текста. В классическом герменевтическом направлении создано большинство работ по «Горе от ума». Лучшие из них исключают крайности методов и являют пример соответствия аналитических выкладок исходному сочинению, баланса объективного и субъективного в его анализе.

Но и в рассмотрении проблемы адекватности (в рамках герменевтики) обнаруживались крайности. Е.А. Авдеенко отмечает два принципиальных научных подхода: «одни учёные отстаивают путь максимально точной реконструкции стиля чужой эпохи, которая была бы свободна от какого-либо привнесения проблематики современности и личности истолкователя (.), другие (.) освоение чужой субъективности связывают с активным выявлением индивидуального начала самого исследователя. Наибольшую ценность для литературоведения имеет именно классическая герменевтика, поскольку ее цель - объединить в одном воззрении «жизненность» художественного целого и «научность» его истолкования, непосредственно достоверность самосознания и культурную традицию» .

Г.К. Косиков указывает на различия в герменевтическом и научно-объяснительном подходах: «герменевтика устанавливает с литературой субъект-субъектные, «диалогические», а наука - субъект-объектные, предметно-познавательные отношения; герменевтика разговаривает с литературой, а наука говорит о ней; герменевтика, эксплицируя неявные смыслы произведения, подвергает его бесконечным истолкованиям и перетолкованиям, тогда как наука описывает общезначимые законы, которым оно подчиняется; исторически подвижные выводы герменевтики зависят от культурно-изменчивой «позиции наблюдателя», а устойчивые результаты науки от такой позиции не зависят» .

Проблема интерпретации, и к этому выводу приходят все исследователи, теснее всего связана с корреляцией объективного и субъективного начал в восприятии литературного текста и последующей трансляцией собственного о нём суждения. Не разделяя положений теории бесконечной множественности интерпретаций, мы склоняемся к трёхступенному структурированию самого процесса, предлагаемому А.Б. Есиным, в котором заложена идея научной самодисциплины и достижимой на её основе искомой адекватности. Он пишет: «Различают интерпретацию читательскую (первичную), научную и творчески-образную. Первичная интерпретация базируется на том общем впечатлении и понимании художественного произведения, которое получает читатель при его прочтении; первичная интерпретация не всегда оформляется в сознании читателя в логические конструкции, оставаясь часто в виде переживания, настроения, чувства. Литературовед, отправляясь от своих читательских впечатлений (первичной интерпретации) формулирует их достаточно четко и затем проверяет анализом, в результате чего рождается научная интерпретация, которая претендует уже на статус объективной истины и от которой поэтому требуется фактическая, логическая и эмоциональная доказательность. Творчески-образная интерпретация - это «перевод» литературно-художественных произведений на язык других искусств (экранизация, сценическая постановка и т.п.) .

Таковы общие принципы, регулировавшие отношения в отечественном литературоведении в области анализа и интерпретации. А какова специфика совокупной исследовательской работы с пьесой Грибоедова?

Горе от ума» породило огромную научную литературу. Классическое грибоедоведение в целом сложилось к 1940-м годам. Вышел монографический грибоедовский том «Литературного наследства» (1946). Были изданы труды Н.К. Пиксанова, М.В. Нечкиной, В.А. Филиппова, составившие понятийную, научную базу по грибоедовскому вопросу. В 1939 году в Смоленске тиражом в 300 экз. вышел первый выпуск Словаря комедии «Горе от ума» профессора В.Ф. Чистякова (буквы А-Б) . 26 января 1945 года в Государственном институте театрального искусства (ГИТИСе) прошла научная конференция, посвященная 150-летию A.C. Грибоедова. На ней присутствовали Н.К. Пиксанов, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, B.J1. Слонимский, В.А. Филиппов; с докладом «Язык „Горе от ума" как форма сценического действия комедии» выступил Г.О. Винокур. Он, в частности, подчеркнул мысль о неразрывной связи литературного текста с его последующим воплощением на драматической сцене: «Вне всякого сомнения «Горе от ума», как и целый ряд выдающихся произведений русской драматургии, есть в первую очередь театр слова» . (Курсив автора. - С.К.) Акция чествования памяти писателя проходила в стенах театрального вуза, - литература и сцена в равной мере были включены в большую осмысляющую работу вокруг Грибоедова и в равной мере ответственны за её итоги.

Творческий облик писателя, проблематика и поэтика сочинений в дальнейшем были обобщены в многотомных историях русской литературы, драматургии, театра и критики и получили в работах В.Н. Орлова, С.А. Фомичева, A.J1. Гришунина, A.A. Лебедева, Л.А. Степанова, С.М. Петрова, H.H. Медведевой вполне завершённый вид.

В связи с памятными датами научное сообщество регулярно концентрировало усилия на грибоедовской теме. В ноябре 1974 года прошла научная конференция,в Институте русской литературы (ИРЛИ) к 150-летию «Горе от ума». Периодически появлялись научные сборники (Хмелитский в Смоленске и др.); вышли книги антологического характера: «A.C. Грибоедов в воспоминаниях современников», «Горе от ума» в русской критике и др.

Своё слово сказали театроведы. В трудах С.Н. Дурылина, Ю.А. Дмитриева, Б.В. Алперса, П.А. Маркова, Л.М. Фрейдкиной, К.Л. Рудницкого, И.Л. Вишневской, О.М. Фельдмана, Н.Г. Литвиненко, A.M. Смелянского также воспроизводился многомерный образ автора «Горе от ума». Он возникал в широком театральном контексте, в протяжённой двухвековой панораме русского театра. Обобщающий характер носили сборники: «"Горе от ума" на сцене Московского Художественного театра» (1979) и «"Горе от ума" на русской и советской сцене: свидетельства современников» (1987). К основному массиву научной литературы следует прибавить монографии о русских актёрах и режиссёрах: Ленском, Мочалове, Остужеве, Гзовской, Станиславском, Мейерхольде, Цареве и др. В них опосредованно, но достаточно рельефно всплывало «Горе от ума», поскольку редкий русский актёр миновал это произведение в творческой биографии. Также отметим, что в современное грибоедоведение активно введены переиздания писателей-классиков и крупнейших русских критиков: В.Ф. Ходасевича, Б.В. Алперса, П.А. Маркова. Тем самым их работы, созданные по случаю в 1920-30-х годах, вновь стали исторически актуальным и дополнительным доказательством в длительной полемике вокруг сочинения и его протагониста. Более подробный обзор литературы по теме дан в Приложении 1 и в одной из наших работ .

Мы выделяем ряд особенностей в исследованиях вокруг «Горе от ума»:

1) Исследования по Грибоедову распределены по нескольким тематическим направлениям: жанровая природа сочинения, социально-политическая идейность и соотношение категорий «герой - автор», вопросы композиции и языковой (стиховой) поэтики. Иные, менее выраженные исследовательские векторы (психологический и действенный анализ, пространственно-временные факторы драмы, содержание и диалектика образов, пьеса в иноязычном восприятии, вопросы интерпретации текста разными видами искусства и пр.), так или иначе, щедщь^^мда^щ^ны^ потоки"и вписаны в их контекст. й ^ "V, ?1

П!РШ 2) Противоречивый характер откликов на пьесу, закрепившийся в прижизненной Грибоедову публицистике и корпоративной переписке, ещё долго задавал определённые нормы восприятия «Горя от ума» и особым образом ориентировал современное литературоведение. Оно как бы наследовало споры предшествующих периодов и что-то передавало по эашхэииох о с)±еэ1 инняиеипеЛ^

90 Ю 1.0 исторической эстафете. Это одна из особенностей изучения пьесы. Скажем, критические отзывы Пушкина, Белинского, других современников, равно как их восхищение талантом Грибоедова, стоят у истоков всех сегодняшних размышлений о комедии.

3) Отсюда вытекает следующая отличительная4 особенность аналитической процедуры вокруг «Горе от ума»: повторяемость неких общих мест, кочующих из работы в работу. Использование круга устоявшихся идей само по себе ещё не выступает лишь негативным фактором. В частотности «проговаривания» и возможности на этой основе выдвигать новые концепции заключён признак великого литературного произведения. Именно через повторение идей закрепляется и длится исследовательская традиция, складывается научная школа. «Горе от ума» ввиду своей богатой ресурсной базы давно познанных, как и до поры скрытых смыслов, периодически отдаёт их, и тем выявляет грани своей формы. При этом форма (композиция) остаётся неизменной, меняются наши представления о ней. Эту диалектику помогает понять рассуждение французского поэта Поля Валери, выступающего как писатель, на лабораторном уровне чувствующий эти механизмы. С другой стороны, он художественный критик, эстетик, способный, дистанцируясь, выйти на закономерности и сформулировать их. Он пишет: «Мы приходим к форме, стремясь предельно ограничить возможную роль читателя - и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность в себе.

Плоха та форма, которую мы пытаемся изменить и изменяем непроизвольно; хороша - та, которую мы воссоздаём и наследуем, безуспешно пытаясь её улучшить.

Форма по своей природе связана с повторением» .

Так и «Горе от ума» выдерживает множество повторений в толкованиях, оставаясь нерушимой поэтической структурой. Происходит эмиссия смысла при постоянстве формы.

4) Продолжая мысль о форме, как об объективной данности, с которой имеет дело исследователь, уточним, что имеется в виду содержательная форма.

Зададимся вопросом: случайно ли, что Митрофан Простаков («Недоросль» Д, Фонвизина), Александр Чацкий («Горе от ума»), Евгений Арбенин («Маскарад» М. Лермонтова) - герои драмы как литературного рода? Именно драматургия обладает свойством первой запечатлевать новые типы жизни в своей подвижной, живой и остро конфликтной форме. Природа драматургического письма ориентирована на воплощение авторского текста живым актёром перед живым зрителем, поэтому театр выявляет и усиливает содержательный ресурс, заложенный драматургом. Тут отдельная, крайне интересная тема, касающаяся вопросов жанрового своеобразия, в которых выявляет себя конфликтная новизна самой жизни. Мы не углубляемся в неё, лишь затрагиваем. Но мы убеждены, что смысловое наполнение образов центральных героев классических произведений напрямую зависит от изначальной жанровой ориентации: стихотворная комедия и стихотворный роман, романтическая, психологическая или социально-бытовая драма и др. Эти заданные жанровые константы сами по себе способны обнаружить авторскую позицию, взгляд на человека. Форма сочинений во многом и есть их содержание. Чацкий - герой стихотворной комедии; Евгений Онегин -стихотворного романа, лиро-эпическое изложение его жизни иной, уникальный литературный прием; Арбенин - герой романтической драмы, что по-своему окрашивает характер и события, с ним связанные.

В стихотворной драме (комедии) особым образом - метро-ритмически организовано действие. То есть, пространство, время и поэтический язык (как в античной драме) являют базовые композиционные элементы «Горя от ума». Важно, что комедия их не только несёт в себе, но как бы формирует, выявляет через них самое себя. И в этом смысле пьеса действительно классична той не хрестоматийной, а живой жизнью, что суждена только шедеврам, в какое бы время они ни были созданы. Аристотелевская нормативность соединена в ней с бесконечным смыслоприращением и смысл ообращением.

Идейно-тематические и формальные признаки в «Горе от ума» столь тесно слиты, что попытка разделить их и рассмотреть обособленно, не продуктивна в науке. Здесь случай изначального, идущего от автора художественного синтеза, который закреплён на композиционном и языковом уровне. Поэтому в театральном спектакле он озвучивается почти инструментально многоголосием сценической речи - бунтарской, афористичной, меткой по слову и программной по идейному и гражданскому наполнению.

5) Повторяемость как таковая, безотносительно к содержательному наполнению и без постоянного приращения смысла служит «Горе от ума» плохую службу - порождает догматизм в оценках, ведёт к формированию идеологических блоков, цеховых штампов и, в конце концов, к стагнации в коммуникативном пространстве.

Входя в образовательную программу средней школы, пьеса истолковывается с естественно присущим ей дидактическим уклоном. Так возникает один из уровней её интерпретации, и довольно устойчивый, поскольку педагогика программно строится на усвоении и закреплении материала. Этим мы вовсе не хотим сказать, что средняя школа наносит литературному шедевру непоправимый урон. Вдумчивый подход к сочинению, раскрытие в нём на ранних этапах юношеского сознания его истинных смыслов, эстетической уникальности, наоборот, закладывает на всю жизнь позитивный образ пьесы, воспитывает уважение к её гуманистическому содержанию и сочувствие к героям. В этом случае требуется периодическое обновление восприятия пьесы, более гибкий подход к её истолкованию в рамках урока. Это одна из боковых, но актуальных проблем литературной интерпретации классических текстов.

И, наконец:

6) «Горе от ума» в XX веке активно переосмысляется с точки зрения функций художественного произведения. На первое место традиционно выходили: познавательная (или гносеологическая) и оценочная (или аксиологическая) функции. Пьеса в научном и театральном восприятии неоднократно становилась документом эпохи, точно передающим нравы времени, подробности московского быта, социальных реалий и тем способствовала достоверному отражению русской культуры 1820-х гг.

Понятно, и не требует особых доказательств, что пьеса в ещё большей степени служила социально-политической характеристикой времени. Её идейная направленность корреспондировала с классовым сознанием послереволюционного и советского периодов, воспитывала сознание, укрепляла моральные установки и являлась также «приговором явлениям жизни» (по Н.Г. Чернышевскому).

Именно потому, что пьеса в процессе интерпретаций была «нагружена» предуказанной идеологией, так сказать «перегрета» по линии оценочной (аксиологической), она в меньшей степени выявляла свою эстетическую функцию. Её эмоциональное, гуманистическое содержание оставалось долгое время не вполне раскрытым.

Долгое время «Горе от ума» не обнаруживало свою функцию самовыражения. Трактовку этого аспекта находим у А.Б. Есина: «Функция самовыражения (.), несомненно, должна быть причислена к важнейшим функциям художественного произведения. Без неё трудно, а подчас и невозможно понять реальную жизнь произведения в умах и душах читателей, по достоинству оценить важность и незаменимость литературы и искусства в системе культуры» . Автор имеет в виду отклик произведения у читателя и последующий процесс самоидентификации себя как литературного героя. Применительно к «Горе от ума» требуется существенное уточнение: герой Чацкий никогда не был предметом обожания и поклонения для миллионов, но его присутствие в культуре и сознании было постоянным и самоважнейшим. А комедия с годами приобрела стойкое смысловое и даже миромоделирующее значение (герой-одиночка перед неправедным судом общества). Образ Чацкого был активно востребован в переходные исторические периоды (через него, в частности, выразила себя на театре идея политических перемен 1960-х). А особенностью нескольких последних десятилетий стал факт активного и протестного самовыражения отечественной театральной режиссуры (в меньшей степени литературоведов) через «Горе от ума». И образ Чацкого в этих конструкциях порой получает обратную трансформацию: из героя - в антигероя. "

В споре режиссёра с автором - по сути, в том же бахтинском диалоге -происходит самовыражение одной стороны диалога, а именно, режиссёра. Здесь заключён ещё не сформулированный эстетикой феномен: активный процесс соавторства с классиком через его искажение.

Во времени меняются функции «Горя от ума» как художественного произведения. От познавательной и эстетической - к протестному самовыражению интерпретатора как равноправного участника «диалога» с классикой. В связи с этим, отмечая существование множества трактовок, мы выявляем в их массе эстетически значимые, а потому и формирующие «диапазон» научно корректных.

Прислушаемся ещё раз к выводам ученых, позволяющим объединить в логический порядок два понятия, лежащие в основании нашей темы: анализ и следующую за ним интерпретацию. A.C. Бушмин: «Анализ является лишь необходимым условием достижения более высокой цели - научного синтеза. И эта цель достигается тем успешнее, чем глубже, подробнее, дифференцированнее анализ» .

А.П. Скафтымов: «Изменчивость интерпретации свидетельствует о различной степени совершенства постижения, но нисколько не узаконивает всякое постижение, каково бы оно ни было. Признать законность произвола в понимании художественных произведений значило бы уничтожить их фактичность перед наукой. Всякая наука, вместо знания о фактах, должна была бы превратиться в перечень мнений о фактах. Нужна ли такая наука?!» .

Как отмечалось выше, творчески-образная интерпретация - суть «перевод» литературного произведения на язык других искусств. Перевод литературного текста в сценический текст представляет собой проблему, едва ли не более сложную и по-прежнему актуальную. Во-первых, интерпретация пьесы на театре является коллективным процессом и связана с усилиями и волей не одного интерпретатора - режиссёра. В спектакле, как конечном результате интерпретации, сложены творческие усилия множества людей, при этом не всегда единомышленников лидера, но имеющих собственную, сильную творческую волю, самобытность, психологические установки, стилевые ориентиры и пр. Сложение разных векторов (режиссер, художник, композитор, артисты) и их результирующая - сложный смысловой и эстетический комплекс. Во-вторых, даже он, этот сплав не может быть зафиксирован как данность, ибо жизнь спектакля напрямую зависит от социума, в свою очередь подвижного. Зрительный зал как резонансное пространство способствует и зачастую определяет художественный консенсус. Лучшие интерпретации классики, и комедии Грибоедова в их числе доказывают активное взаимовлияние разных составляющих. И зачастую не просто выявить в них индивидуальное (режиссерское, актерское), коллективное (исполнительский ансамбль) и всеобщее - культурно-исторический, политический контекст, всё выходящее за пределы театрального пространства и соотносящееся с самой жизнью общества в данный момент.

Путь театрального и публицистического освоения «Горя от ума» и путь научного изучения комедии литературоведением оказался противоречив, но и содержателен. Можно констатировать основательную изученность грибоедовского творчества литературоведением и театроведением к 70-м годам прошлого века.

Однако жизнь продолжалась, многое преобразилось в духовном настрое современника, сдвинулось с привычных мест в творческой практике, научном и общественном сознании. По-прежнему огромную идейно-художественную роль отводили пьесе наука и драматическая сцена. Но представала она в изменяющемся проблемном поле - социально-историческом, философском и эстетическом. Соответственно возникли следующие повороты в изучении Грибоедова, отражающие современные взаимоотношения классика и его интерпретаторов. Активность учёных и творческих деятелей в последней трети XX века не только не ослабевала, но приносила доказательства интереса к драматургу и его сочинению. Этот интерес пока не зафиксирован и не обобщён наукой, хотя такая необходимость очевидна. Последнее тридцатилетие представляется важным в плане подведения итогов, и наша работа по возможности восполнит этот пробел, будет способствовать завершению целостной картины театрального бытия Грибоедова на отечественной сцене в XX веке - это и станет конечной целью исследования.

Ограничивая наше исследование двадцатым столетием, и подводя его итоги, мы должны также указать на то обстоятельство, что первое десятилетие наступившего XXI века не остановило процесс осмысления комедии и личности её создателя. Более того, обострило спор тревожными и явно нездоровыми тенденциями на театре. Имеется в виду почти одновременное появление новых версий «Горя от ума» в двух ведущих московских театрах: «Современнике» и Театре драмы и комедии на Таганке.

Вместе с тем литературоведение дало в это же время принципиальные, во многом поворотные работы, содержащие действительно новые толкования, вводящие в научный оборот важные источники, документы и наблюдения. Продолжился выход серьезных научных сборников, появились новые книги многолетнего исследователя С.А. Фомичева, в частности созданная им энциклопедия «Грибоедов» . А также J1.A. Степанова, A.A. Лебедева, В.П. Мещерякова, A.A. Дубровина, Ю.Е. Хечинова, Б.А. Голлера. Следует особо выделить монографию E.H. Цимбаемой «Грибоедов» . Вышли также: «Летопись жизни и творчества A.C. Грибоедова», составленная Н.К. Пиксановым ; полный Словарь языка комедии, кропотливейшее лексическое, семантическое и грамматическое исследование, составленное группой авторов . Опубликована книга англичанина Лоуренса Келли «Дипломатия и убийство в Тегеране» (Diplomacy and murder in Tegeran) (Лондон, Нью-Йорк. 2002), основанная на большом массиве документов из дипломатических источников Турции, Индии, Канады, Великобритании и требующая научно-критического осмысления.

Горе от ума» - одно из самых репертуарных названий русской сцены, насчитывающее сотни сценических реализаций. Осознавая это обстоятельство, мы, главным образом, рассматриваем исторически значимые, этапные спектакли, проявляющие определенные постановочные тенденции или показательные по каким-то иным признакам. Вместе с тем, мы впервые предлагаем значительно расширить панораму сценических интерпретаций «Горя от ума» и включаем в наше рассмотрение внушительный ряд постановок периферийных театров. В них по-своему отразилась тенденция усвоения опыта лидеров процесса, и мы можем, таким образом, более точно судить о динамике распространения грибоедовской идеи и эстетики в масштабах отечественного театра. Это знание докажет фактически, а не декларативно (как зачастую принято в отношении пьесы) её духовное влияние на поколения зрителей и профессионалов. «Горе от ума» - вечный спутник человека и театра, вечная загадка и идеальная творческая цель.

Театральная судьба классического текста - часть общесмысловой его интерпретации в ходе исторического процесса познания. Думается, сочетание действенно-психологического анализа пьесы с интердисциплинарным подходом к ней позволит углубиться в следующие области исследования русской литературы: индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии, а также взаимодействие литературы с другими видами искусства. (Пункты 9 и 19 «Паспорта специальности 10.01.01 Русская литература»).

Работа предпринимается впервые и имеет практическое значение. Она позволит современному театру - режиссуре, актёрам, художникам, композиторам более широко взглянуть на историческую постановочную традицию, открыть новые художественные ресурсы комедии, создавать более глубокие сценические её интерпретации. В то же время позволит филологам в свете очевидных сценических достижений уточнить некоторые позиции по части действенного анализа пьесы, глубинных человеческих побуждений персонажей, эмоциональной природы самого сочинения и его этических уроков. Изучение исторической судьбы великой пьесы способствует созданию общей теории искусства.

Работа имеет следующую структуру: состоит из трех глав и заключения. Логика повествования вытекает из обозначенного замысла. Первая глава «Автор текста и автор спектакля - неравные права: „Горе от ума" и проблемы режиссуры XX века» раскрывает возникшие в XX веке принципиально новые соотношения автора сочинения и его интерпретаторов в российских театрах. Здесь автор сопоставляет драматургические идеи в их классическом выражении, основанные на тексте комедии, и сценические версии, рождённые новым временем. В этой главе анализируются как плодотворные пути осмысления театром комедии «Горе от ума» (В л.И. Немировичем-Данченко, К.С. Станиславским и О.Н. Ефремовым в МХТ; Вс.Э. Мейерхольдом - в ГосТИМе; Г.А. Товстоноговым - в Ленинградском

БДТ; М.И. Царевым и C.B. Женовачом в Малом театре; В.А. Плучеком - в Московском театре сатиры), так и полемические решения с характерными для них идейно-тематическими сдвигами, системой образов, поэтикой и пр.

Во второй главе «От комедии - к драме: эволюция главного героя в пьесе и на сцене» раскрывается воплощение главного героя комедии Чацкого в вершинных спектаклях отечественного театра в XX веке. А именно, образы, созданные В.И. Качаловым, Э.П. Гариным, М.И. Царевым, С.Ю. Юрским, В.М. Соломиным, A.A. Мироновым, М.О. Ефремовым и др. Анализируются новые подходы в понимании одного из центральных образов русской драматургии, новизна психологических проблем, вскрываемых драматической сценой в драматической литературе. Специально I сопоставляются одновременно возникшие в литературоведении и на театре идейные трактовки Чацкого.

В третьей главе «Социальное и психологическое в комедии „Горе от ума" как проблема театрального выбора» социально-критическое и лирико-психологическое начала комедии акцентируются как главный эстетический спор в понимании сочинения литературоведением и театром. Заметное смещение идейно-смысловых приоритетов в понимании «Горя от ума» в XX веке вызвано изменившимся историческим сознанием, новыми оценками событий позапрошлого века, отражёнными в комедии. Ставится вопрос о том, как театр и литературоведение реагируют на эти объективные сдвиги, с какими накоплениями пришли к концу двадцатого столетия.

В «Заключении» делается обзор высказанных идей, формулируются выводы о продолжении жизни классики - за столом исследователя и в свете театральной рампы. Предлагаются практические советы по осмыслению и актуализации комедии театром. Даётся обзор последних премьер, относящихся хронологически к XXI веку.

Помимо библиографии мы сочли нужным присовокупить к работе ряд Приложений, в частности, составленную нами и опубликованную

Библиографию по грибоедовскому вопросу за последнее сорокалетие. Она характеризует активность научной и театральной работы вокруг комедии «Горе от ума» и личности её автора. Вступительные пояснения к ней даны перед библиографическом списком.

Базовыми историко-теоретическими источниками общего характера, на которые мы опирались в работе, стали: «История русской литературы» в четырех томах (Л.: Наука, 1981-1983), «История русской драматургии. XVII -первая половина XIX века» (Л.: Наука. 1982); «История русского драматического театра» в семи томах (М.: Искусство, 1977-1980); «Очерки истории русской театральной критики» (Л.: Искусство, 1975, 1976, 1979); «Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь» (М.: Советская энциклопедия. 1989-2008, первые пять томов). Ссылки на монографии и иные источники, используемые в работе, будут возникать по ходу исследования. Пьеса имеет серьезные комментарии, и мы учитываем их. Однако, стремясь быть максимально самостоятельными, не привязываемся к каким-то устоявшимся толкованиям. Мы понимаем, что многие наши рассуждения неизбежно совпадут с ранее высказанными, и в этом случае мы не всегда будем ссылаться на своих предшественников.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Колесникова, Светлана Александровна

Заключение

Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» в XX веке активно осмыслялась учёными и театральными деятелями, что привело к новым исследованиям и спектаклям, расширившим представления о творческой личности автора и его сочинении. Оставаясь в ранге национальной классики, будучи хрестоматийным текстом, «Горе от ума», вместе с тем, развивалось как подвижная поэтическая, художественная структура, открывались её внутренние смыслы, расширялись проблемные поля. Пьеса оставалась художественно актуальной и не раз демонстрировала имманентные признаки собственной не проходящей и потому не исчерпанной дискуссионности. С каждым новым обращением к «Горю от ума» - или за столом исследователя или в свете рампы - открывалась универсальность этого текста.

Пьеса гибко реагировала на научные концепции, режиссёрские трактовки и социально-исторические преобразования в стране. Она воплощалась в широком жанровом диапазоне: как политический манифест и социально-историческое полотно, как психологическая драма и трагикомедия, как социальная комедия и комедия любовной интриги, как водевиль и психодрама. «Горе от ума» служило сугубо эстетическим целям - созданию «театра слова», развитию радикального сценического языка и вместе с тем -сохранению традиционного театрального стиля и метода. Пьеса, казалось, отвечала самым разным подходам, всякий раз поворачиваясь новыми гранями, при этом неизменно сохраняла свою цельность, внутренне сопротивляясь деструкции и произволу.

Рассмотрев обширный массив спектаклей (более 40), созданных в Москве, Петербурге (Ленинграде), городах России и ближнего зарубежья, и сопоставив их появление с исследовательским потоком по Грибоедову и его пьесе «Горе от ума», мы приходим к выводам:

1. Подавляющее число постановок первой половины XX в., на отечественной сцене опирались на классические традиции русского реалистического и психологического театра. В дальнейшем, с утверждением фигуры режиссёра как самостоятельного творца, возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и театральных интерпретаторов, репутация классического текста на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Одни сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. В других случаях сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, не всегда соотносимых с пространством канонического текста.

2. Пьеса знала в своей истории периоды активного к ней обращения (19301940) и зоны забвения (1950, 1970-90), когда она выходила из репертуара и теряла на какой-то период актуальность в глазах театральных деятелей.

3. Осмысление пьесы A.C. Грибоедова «Горе от ума» и её роль в отечественном театральном репертуаре определялись как глобальными социально-историческими изменениями жизни России, так и субъективным фактором присутствия в творческом процессе режиссёра, отстаивавшего свои права соавторства с классиком. Сознательно или вынужденно, утверждая их, театры амбициозно редактируют самые основы сочинения Грибоедова. Или же понимают их узко - с точки зрения развития своего специфического инструментария.

4. Этапы театрального освоения пьесы в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим в содержании текста определяются следующим образом: политизация - деполитизация - десемантизация. Хронологически они соответствуют следующим периодам: от начала XX в. до 1960-х гг., 1960 - 1980, и с середины 1980-х - по настоящее время.

5. В художественном отношении восприятие «Горе от ума» отечественным театром и направления её сценических реализаций имели достаточно выраженную стадиальность: академизм - новый академизм - современный интеллектуализм - левый радикализм. Эти направления существовали и продолжают существовать независимо от определённого исторического периода, а порой одномоментно и независимо друг от друга. В этом отношении «Горе от ума» в театральном пространстве являет собой также и мультикультурный феномен.

6. Исследовательский поток и театральная практика не синхронизированы в общем культурном процессе и сосуществуют параллельно. Случаи совпадения усилий науки и сцены, их общей нацеленности на результат крайне редки.

7. Театры, реализуя своё право на творческие свободы, движимые поиском собственных путей освоения литературного текста и выдвигая радикальные трактовки, как правило, игнорируют идейные основы авторского замысла, эстетическую природу сочинения. В плане освоения содержания пьеса неоднократно использовалась как материал актуализации и манифестации отдельных политических и иных аспектов текущего момента.

8. Самой устойчивой трансформацией «Горя от ума», закрепившейся в практике театра, стала жанровая: в подавляющем большинстве постановок и в достаточном количестве научных работ комедия понимается как драма, как психологическая драма, сатирический гротеск, саркастический абсурд и т.п. Исконные жанровые черты комедии к концу XX века оказались заметно стёрты в сознании режиссёров, актёров, зрителей.

9. Концепт «ум», лежащий в основе конфликта пьесы, театр по преимуществу заменяет понятием «чувство». За протекшее столетие «ум» почти не выступает основным доказательным средством, оружием героя, аргументом в идейном споре с противником. Интеллектуальная борьба как таковая крайне редко ставится в центр режиссёрских построений.

10. Двигаясь во времени, «Горе от ума» становится всё сложнее для воплощения. В ходе меняющегося внешнего культурно-исторического контекста необходимо решать массу внутренних задач пьесы, проблемно-характеристических и чисто текстовых. Текст, отдаляясь от эпохи своего создания, становится более «тёмным» и непонятным без дополнительных комментариев. Сделать его общедоступным становится с каждым разом труднее, и этот труд не дают себе даже очень сильные театральные труппы и постановщики.

11. Накопившийся театральный опыт доказывает, что художественные открытия возможны в рамках канонического текста, а не вне его. К актуальным задачам театра Грибоедова относятся выявление сопредельных смыслов, проблема рецепции грибоедовских идей и образов в русской литературе и драматургии и их адекватного сценического освоения.

12. Несмотря на негативные тенденции и не во всём оптимистические выводы, следует отметить - высочайшая репутация «Горя от ума» как пьесы для театра и как объекта научного рассмотрения по-прежнему не подлежит сомнению. Она остаётся вечной духовной ценностью человечества, не теряя своей острой дискуссионности. Её интеллектуальные и художественные ресурсы будут востребованы в новых поколениях учёных и творческих деятелей.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Колесникова, Светлана Александровна, 2011 год

1. Абалкин Н. Театр и общество / Малый театр. 1824-1917. Т. 1. М.: Всероссийское театральное общество. 1978.

2. Авдеенко Е.А. Герменевтика / Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия. 1987.

3. Алперс Б. «Горе от ума» в Москве и Ленинграде // Театр. 1963. № 6.

4. Алперс Б. Побеждающий смех / Б.В. Алперс. Театральные очерки в двух томах. М.: Искусство. 1977. Т. 2.

5. Андреев Леонид. Письмо Вл.И. Немировичу-Данченко. 23 февр. 1915 г. / Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 266. Тарту. 1971.

6. Бабочкин Б. Традиционная классика и классическая традиция // Знамя. 1963. № 5.

7. Баженов А. Треугольник «Горя» // Литературная учеба. 1994. № 5.

8. Бахтин M.M.K методологии литературоведения // Контекст 1974. Литературно-теоретические исследования. М., 1975.

9. Белинский В.Г. Собр. соч. в 9 тт. М.: Худ. литература. 1977. Тт. П, Ш.

10. Бенъяш Р. Без грима и в гриме: Театральные портреты / P.M. Беньяш. -Л.: Искусство. 1971.

11. Беньяш Р. Мастерство: О спектакле «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. // Театр. 1973. № 12.

12. Бродская Г. Софья и Александр. Портрет на фоне Репетилова // Театр. 1993. №3.

13. Брюсов В.Я. «Горе от ума» в Художественном театре // Весы. 1906. № 10.

14. Бушмин A.C. Наука о литературе: Проблемы. Суждения. Споры / A.C. Бушмин. -М.: Современник. 1980.

15. Вайлъ П., Генис А. Чужое горе: Грибоедов / П. Вайль, А. Генис. -Родная речь: Уроки изящной словесности. Предисловие А. Синявского. М.: Независимая газета. 1991.

16. Валери Поль. Об искусстве / Поль Валери. М.: Искусство. 1976.

17. Варшавский Я. Социальная, жизненная, театральная правда // Советское искусство. 1938.21 .Винокур Г. О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи / Г.О. Винокур. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука. 1990.

18. Вишневская И. Фамусов и Чацкий // Театр. 1976. № 8.23 .Влащенко В.И. Сны в произведениях Грибоедова и Пушкина: «Горе от ума» и «Метель». // Литература в школе. 2007. № 9.

19. Волконский Ник. Зашифрованное творчество: К столетию со дня смерти автора «Горе от ума» // Современный театр. 1929. № 7.25 .Волошин М.А. «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра // Око. 1906. 7 (20) окт.

22. Герцен А.И. Собр. Соч. в восьми томах. М.: Правда. 1975. Т. 8.

23. Гзовская О.В. Воспоминания о В.И. Качалове / В.В. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем. М.: Искусство. 1954.

24. Глаголь Сергей С.С. Голоушев. Художественный театр и «Горе от ума» // Московский еженедельник. 1906. 30 сент.

25. Гнедич П.П. «Горе от ума» как сценическое представление: Проект постановки комедии / Ежегодник императорских театров. 1899-1900. Прил. I.

26. ЪЪ.Голлер Б. «Горе от ума» в меняющемся мире // Вопросы литературы. 2009. Июль-август. С. 220-290.

27. Гроссман Л. Юбилейная постановка / «Горе от ума». Малый театр. 1947.

29. Дельта Тальников Д.Л. На местах: [«Горе от ума» как «зоологический сад»] // Театр и драматургия. 1934. № 10. С. 43.45 .Денисенко С.В. «Мильон терзаний» И.А. Гончарова в театральном дискурсе // Русская литература. 2008. № 2.

30. Долгополое Л.К., Лавров A.B. Грибоедов в русской критике конца XIX начала XX в. / Творчество. Биография. Традиции. Л.: Наука. 1977.

31. Доризо Н. Софья Фамусова // Советская Россия. 1986. 23 марта. № 73.48.(Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 14-ти т. Изд. 6-е. СПб.: Наука. 1995. Т. 8.

32. Дубровин A.A. A.C. Грибоедов и художественная культура его времени / A.A. Дубровин. М.: МГОПИ. 1993.50Дурылин С. Завадский Чацкий // Советское искусство. 1938. 4 июня. № 72.51 .Ежемесячные сочинения. 1901. № 10, 11.

33. ЕсинА.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: учебное пособие / А.Б. Есин. М.: Флинта. Наука. 2000. Изд. 3-е.

34. Жегин Н. «Ну бал! Ну, Фамусов!» // Театр. 1993. № 3.

35. Загорский М. На спектаклях ростовского театра им. Горького // Советское искусство 1938. 10 мая. № 75.

36. Заславский Д. «Горе от ума»: Московский ордена Ленина

37. Краснознаменный Художественный академический театр имени Горького // Правда. 1938. 30 окт.

38. Зубков Ю. Михаил Царев в Малом театре / Ю.А. Зубков. М.: Искусство. 1978.

39. И. И.Н. Игнатов. «Горе от ума» в Художественном театре // Русские ведомости. 1906. 28 сент.

40. Илъев С.П. «Ум» и «горе» в комедии Грибоедова / Проблемы творчества A.C. Грибоедова: Отв. Редактор С.А. Фомичев. Смоленск: Траст-Имаком. 1994.

41. Иовлев А. Алена Чехановец / Художник и сцена: Сборник. М.: Советский художник. 1988.

42. Кац Ис. Непонятый Грибоедов: «Горе от ума» в Смолгортеатре // Большевистский Молодняк. Смоленск. 1934. 5 ноября.61 .Ключевский В. О. Курс русской истории / В.О. Ключевский. -Сочинения в девяти томах. Т. V. М.: Мысль. 1989.

43. Колесникова С.А. Творчество A.C. Грибоедова как объект библиографирования: A.C. Грибоедов «Горе от ума»: библиография 1970-2009 гг. // Библиография. 2009. № 5.

44. Косиков Г.К «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму: Сб. ст. / Под ред. Г.К. Косикова. М., 2000.

45. Костелянец Б. Драматургия «Горя от ума»: к 175-летию со дня рождения A.C. Грибоедова // Нева. 1970. № 1.

46. Кочур Г. Штрихи к портрету Максима Рыльского / Мастерство перевода. Сборник седьмой. 1970. М.: Советский писатель. 1970.

47. Краснодарский драматический театр им. М. Горького: A.C. Грибоедов «Горе от ума»: Буклет постановки. Краснодар: Типография им. Лиманского. Б.д. .

48. См.: Крьгмова H.A. Владимир Яхонтов / H.A. Крымова. М.:

49. Искусство. 1978. С. 188-190, 192-193; также: Лебедев A.A. Грибоедов: Факты и гипотезы / Лебедев A.A. -М.: Искусство. 1980. С. 141-156; Михаловская Н.В. Глазами и сердцем актрисы / Н.В. Михаловская. -М.: Искусство. 1986. С. 89-90.

50. Крымова Н. Имена: Рассказы о людях театра / H.A. Крымова. М.: Искусство. 1971.71 .Кузякина Н. Театр на Соловках и в Медвежьей Горе / Вопросы театра: Сборник статей и публикаций. 1990.

51. Кунарев A.A. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / В.А. Кунарев. М.: Русская редакция. 2004.73 .Купреянова E.H. A.C. Пушкин / История русской литературы в четырех томах. Т. 2. Л.: Наука. 1981.74.Курьер. 31 авг. 1902.

52. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука. 1979. (Серия «Литературные памятники»).

53. Лаврова А. Классика свободного дыхания: «Горе от ума» в Русском театре Эстонии. // Страстной бульвар, 10. 2008. № 4 (114)11 .Лебедев A.A. Грибоедов: Факты и гипотезы / A.A. Лебедев. М.: Искусство. 1980.

54. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра / О.Б. Лебедева. Томск. 1996.

55. Литвиненко Н. «Мундир! Один мундир!.» // Театр. 1985. № 3.

56. Литературное наследство. A.C. Грибоедов. М.: Изд. АН СССР. 1946. Т. 47-48.81 .Литовский О. В плену у классики // Комсомольская правда. 1930. 13 февр.

57. Луначарский A.B. A.C. Грибоедов / Собр. соч. в 8-ми тт. М.: Худ. литература. 1963. Т. 1.

58. Макогоненко Г. Почему необходимо спорить? // Нева. 1963. № 2.

60. Марков П.А. «Горе от ума». МХАТ // Правда. 1925. 28 янв. Ю.Марков П.А. Очерки театральной жизни: К вопросу о сценическомпрочтении классиков / П.А. Марков. О театре. В четырех томах. М.: Искусство. 1976. Т. 3.

61. Матюшина М. Тамбов: «Горе от ума» в Тамбовском драматическом театре. // Страстной бульвар, 10. 2009. № 4 (124). С. 21, 22. Фото.

62. Медведева И.Н. «Горе от ума» A.C. Грибоедова / И.Н. Медведева. М: Худ. литература. 1971.

63. Мейерхольд Вс.Э. «Горе уму» // Ленинградская правда. 1935. 21 сент. 9\.Мещеряков В. Жизнь и деяния Александра Грибоедова / В.П.

64. Мещеряков. -М.: Современник. 1989.

66. Овсянико-Куликовский Д.Н. История русской интеллигенции / Д.Н. Овсянико-Куликовский. М., 1906. Т. I.

67. Орлов В. Грибоедов: очерк жизни и творчества / В.Н. Орлов. Изд. 2-е, доп. М.: Худ. литература. 1954.

68. Отзывы на периферийные постановки «Горе от ума» см. также:

69. Пиксанов Н. К. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» / Грибоедов A.C. Горе от ума. М., 1969.101 .Пиксанов Н.К. Грибоедов и «Горе от ума» / A.C. Грибоедов: Сборник. М.: Никитинские субботники. 1929. [Серия «Классики в марксистском освещении].

70. Пиксанов Н.К. Другая точка зрения // Нева. 1963. № 2.

71. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума» / Н.К. Пиксанов. -М.: Наука. 1971.

72. Пиксанов H.K. Летопись жизни и творчества A.C. Грибоедова. 17911829 / Н.К. Пиксанов; Рос. акад. наук. Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького М.: Наследие. 2000.

73. Покровский Н. «Горе от ума»: К постановке в областном театре // Рабочий путь. Смоленск. 1939. 5 ноября.

74. Радомская Т.Н. Жанровая стратегия «Горя от ума» A.C. Грибоедова: Автор и герой // Вестник Тюменского гос. университета. 2006. № 8.

75. Ревякин А.И. Жанровое своеобразие «Горе от ума» // Русская литература. 1961. № 4.

76. Репетиции «Горя от ума». 1937-1938. Стенографические записи / «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра.

77. РецептерВ.Э. Прошедший сезон, или Предлагаемые обстоятельства/ В.Э. Рецептер. Л.: Искусство. 1989.

78. С.П. C.B. Яблоновский (Потресов). Малый театр. «Горе от ума» // Русское слово. 1902. 31 авг.

80. Силина И. И вновь «мильон терзаний»: «Горе от ума» в Московском театре сатиры. // Театр. 1977. № 8. i

81. Скатов Н. «Фаланга героев»: О нравственно-эстетическом опыте декабризма // Литературная газета. 2011. 2-8 февр. № 4 (6309).

82. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы / Введение в литературоведение. Хрестоматия. М.: Высшая школа. 1988.

84. Слонова Н. Актер работает с режиссёром: Воспоминания о постановке 1933 в Свердловске. / Режиссёрское искусство сегодня. М.: Искусство. 1962.

85. Смелянский А. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов / A.M. Смелянский. М. : Искусство. 1981.

86. И8. Современник. 1837. Т. 5. № 1.

87. Степанов A.B. Ум как слово-концепт в «Горе от ума» // Русская словесность. 2004. № 1.

88. СтепановЛ.А. Эстетическое и художественное мышление A.C. Грибоедова / Л.А. Степанов. Краснодар: Кубанский гос. ун-т. 2001.

89. Товстоногов Г. О профессии режиссера / Г. А. Товстоногов. М.: Всероссийское театральное общество. 2-е изд. 1967.

90. Товстоногов Г. Вместе, но параллельно // Театр. 1977. № 8.

91. Тодоров Л.В. Драматургический стих Грибоедова // Литература в школе. 2007. № 9.

92. Фельдман О. Судьбы «Горя от ума» на сцене / «Горе от ума» на русской и советской сцене: Свидетельства современников: Ред., сост., вступит, статья О.М. Фельдмана. М.: Искусство. 1987.

93. Фомичев С.А. Грибоедов: Энциклопедия / С.А. Фомичев. Грибоедов: Энциклопедия. СПб.: Нестор-История. 2007. - 396 с.

94. Фомичев С.А. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / С.А. Фомичёв. -М.: Просвещение. 1983.

95. Фомичев С.А. Грибоедовские персонажи в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина / От Грибоедова до Горького: Из истории русской литературы: межвузовский сборник. JL: Изд-во ЛГУ, 1979.

96. Хализев В.Е К теории литературной критики // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1977. № 1.

97. Хализев В.Е. Интерпретация / Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия. 1987.

98. Хихадзе Л.Д. У истоков русского психологического романа / Проблемы творчества A.C. Грибоедова: Отв. редактор С.А. Фомичев. Смоленск: Траст-Имаком. 1994.

99. Царев М. Что такое театр / М.И. Царёв. М.: Молодая гвардия. 1960.

100. Цимбаева Е. Художественный образ в историческом контексте: Анализ биографий персонажей «Горя от ума». // Вопросы литературы. 2003. № 8.

101. Цимбаева E.H. Грибоедов / E.H. Цимбаева. М.: Молодая гвардия. 2003. (Серия ЖЗЛ) - 545 15. с.

102. Ч. Г.И. Чулков. Спектакли Московского Художественного театра. «Горе от ума» // Товарищ. 1907. 25 апр.

103. Чистяков В.Ф. Словарь комедии «Горе от ума» A.C. Грибоедова. Выпуск первый. Смоленск. 1939.

104. Штилъман С. Про ум Молчалина // Русская словесность. 2001. № 11.141 .Эйзенштейн С.M. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. М.: Искусство. 1968.

105. Энгелъ-Крон В. Постановка «Горе от ума» / Краевой театр драмы им. М. Горького. «Горе от ума»: Буклет. Сталинград. 1937.

107. Эрманс В. Ивановский театр в Москве: «Горе от ума» // Советское искусство. 1937. № 26. 5 июня.

108. Южин-Сумбатов А.И. Записи. Статьи. Письма/А.И. Южин-Сумбатов. -М.: Искусство. 1951. Изд. 2-е.

110. Яхонтов В. Театр одного актера / В.Н. Яхонтов. М.: Искусство. 1958.

111. Ленинградский гос. академический театр драмы (Ленгосдрама). Возобновление постановки 1903 г. Реж. Е.П. Карпов1925 Московский Художественный театр. Реж. Вл.И. Немирович-Данченко1928 ГОСТИМ. Реж. Вс.Э. Мейерхольд

112. Ленинградский гос. театр драмы (Ленгосдрама). Реж. К.П. Хохлов1930 Московский Малый театр. Реж. Н.О. Волконский1932 Ленинградский гос. академический театр драмы (Ленгосдрама). Реж. Н.В. Петров

113. Сталинградский драматический театр им. М. Горького. Реж. В.М. Энгель-Крон

114. Ростовский-на-Дону драматический театр. Реж. Ю.А. Завадский1938 Московский Малый театр. Реж. П.М. Садовский, И.Я Судаков, С.П. Алексеев

115. Ниродом он был соответственно. Юное поколение театральных зрителей надлежало воспитывать в классическом тоне, без «измов». Время новых идей, тем более для ТЮЗа, еще не пришло.

117. A.C. Грибоедов «Горе от ума»: библиография 1970-20101. От составителя

118. Бенъяш Р. Без грима и в гриме: Театральные портреты / P.M. Беньяш. Л.: Искусство. 1971. (См. главы: Т.В. Доронина, С.Ю. Юрский, К.Ю. Лавров)

119. Крымова Н. Имена: Рассказы о людях театра / H.A. Крымова. М.: Искусство. 1971. (Глава С.Ю. Юрский-Чацкий)

120. Медведева И.Н. «Горе от ума» A.C. Грибоедова / И.Н. Медведева. М: Худ. лит. 1971. 2-е изд. М.: Худ. лит. 1974.

121. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горе от ума» / Н.К. Пиксанов. М.: Наука. 1971.

122. Аникст A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова: История учений о драме / A.A. Аникст. М.: Наука. 1972.

123. Бенъяш P.M. Павел Мочалов / P.M. Беньяш. Л.: Искусство. 1976. (Чацкий -С. 161-173)

124. Гзовская О. Пути и перепутья: Портреты: Статьи и воспоминания об О.В. Гзовской. / О.В. Гзовская. М.: ВТО. 1976. (Об исполнении Софьи - С. 205, 220, 275, 324-327,371-371)

125. A.C. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции: Сборник статей. АН СССР Институт рус лит. (Пушкинский Дом). Отв. Ред. С.А. Фомичёв Л.: Наука. 1977.

126. Айхенвалъд Ю. Остужев / Ю.И. Айхенвальд. М.: Искусство. 1977. (Чацкий -С. 113-118; Репетилов - С. 202-203)

127. Алперс Б. Театр социальной маски / Б.В. Алперс. Театральные очерки в двух томах. Т. 1 Театральные монографии. М.: Искусство. 1977. (См. указатели имен и драматических произведений на «Горе от ума»)

128. Алперс Б. Побеждающий смех: К 100-летию смерти A.C. Грибоедова / Б.В. Алперс. Театральные очерки в двух томах. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. М.: Искусство. 1977. С. 125-129.

129. Алперс Б. «Горе от ума» в двух театрах. Там же. С. 423-429.

130. Горбунова Е.В. Проблемы театра Грибоедова / Е.В. Горбунова. М.: ГИТИС. 1977. (Автореферат дисс. на соискание уч. ст. канд. искусствоведения)

131. Нечкина M.B. Грибоедов и декабристы / М.В. Нечкина. 3-е изд. М.: Худ. лит. 1977.

132. Борисов Ю.Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия: У истоков жанра. Под ред. Е.И. Покусаева / Ю.Н. Борисов. Саратов. Изд.-во Саратовского ун-та. 1978.

133. Зубков Ю. Михаил Царев в Малом театре / Ю.А. Зубков. М.: Искусство. 1978. (Чацкий, Фамусов - С. 21-41, 113, 115-128)

134. Крымова H.A. Владимир Яхонтов: моноспектакль «Горе от ума». / H.A. Крымова. М.: Искусство. 1978. С. 188-190, 192-193.

135. Пьеса и спектакль: Сборник статей: Ред.-сост. Е.С. Калмановский. Л.: ЛГИТМИК. 1978.

136. Абалкин Н. Михаил Царев: Фамусов. / Мастера сцены Герои Социалистического труда: [Сборник]. М.: ВТО. 1979. Вып. 1. С. 495-500.

137. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина / Б.А. Алперс. М.: Искусство. 1979. (См. указатель на «Горе от ума»).

138. Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра: Опыт четырех редакций 1906, 1914, 1925, 1938 гг.: Сост., вступит, статья и комментарии Л.М. Фрейдкиной. М.: ВТО. 1979.

139. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи / В.К. Кюхельбекер. Л.: Наука. 1979. (Серия «Литературные памятники»),

140. A.C. Грибоедов в воспоминаниях современников: Сборник. Вступительная статья С.А. Фомичева. М.: Художественная литература. 1980.

141. Лебедев A.A. Грибоедов: факты и гипотезы / A.A. Лебедев. М.: Искусство. 1980.

142. Традиции сценического реализма: Академический театр драмы им. A.C. Пушкина: Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМИК. 1980.

143. Петров С.М. «Горе от ума» комедия A.C. Грибоедова: Пособие для учителя / - С.М. Петров. М.: Просвещение. 1981.

144. Рудницкий К.Л. Мейерхольд / К.Л. Рудницкий. М.: Искусство. 1981. (Серия «Жизнь в искусстве»). С. 354-362, 412-413.

145. Кичкова Б.А. Жанровое своеобразие комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» / Б.А. Кичкова. М.: Изд. МГУ. 1982. (Автореферат диссертации на соискание уч. ст. канд. фил. наук).

146. Нечкина М.В. Функция художественного образа в историческом процессе: Сборник. / М.В. Нечкина. М.: Наука. 1982. (Рождение «Горе от ума» С. 84119)

147. Нечкина М.В. Следственное дело A.C. Грибоедова / М.В. Нечкина. М.: Мысль. 1982. 2-е изд.

148. Фомичёв С.А. Грибоедов в Петербурге / С.А. Фомичёв. Л.: Лениздат. 1982.

149. Вишневская ИМ. Драматургия верна времени / И.Л. Вишневская. М.: Просвещение. 1983. С. 15-16.

150. Кудряшов O.JI. Театр A.C. Грибоедова: Режиссёрский комментарий / О.Л. Кудряшов. М.: Сов. Россия. 1983.

151. Мещеряков В.П. A.C. Грибоедов: Литературное окружение и восприятие (XIX начало XX в.) / - В.П. Мещеряков. Л.: Наука. 1983.

152. Фомичёв С.А. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / -С.А. Фомичёв. М.: Просвещение. 1983.

153. Кулешов В.И. Как мы играем классику? / В.И. Кулешов. В поисках точности и истины. М., 1986. (Фамусов - М. Царев. С. 202-218).

154. Михаловская Н.В. Глазами и сердцем актрисы: воспоминания о В.Н. Яхонтове в «Горе от ума». / Н.В. Михаловская. М.: Искусство. 1986. С. 8990.

155. Ордовская С.Д. Ольга Осиповна Садовская великая русская актриса. Лекция / - С.Д. Ордовская. М.: ГИТИС. 1986. (об исполнении роли Графини-бабушки-С. 39-41)

156. Смольников И.Ф. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Книга для учащихся / И.Ф. Смольников. М.: Просвещение. 1986.

157. Сурков Е.Д. Что нам Гекуба? Проблемы интерпретации классики в театре и кино / Е.Д. Сурков. М.: Сов. писатель. 1986. («Горе от ума» - С. 27, 30, 5864, 67-69)

158. Горе от ума» на русской и советской сцене: Свидетельства современников: Ред., сост. и авт. вступит, статьи О.М. Фельдман. М.: Искусство. 1987.

159. Рец.: Максимов А. Сколько было Чацких? // Литературное обозрение. 1988. № 2. С. 67-68; Проскурина В. Коротко о книгах // Вопросы литературы. 1988. № 3. С. 250-253.

160. Пажитнов JJ.H. Александр Павлович Ленский: Русский актер / Л.Н. Пажитнов. М.: Искусство. 1988. (Серия «Жизнь в искусстве») (Чацкий - С. 78; Фамусов-С. 257-261)

161. A.C. Грибоедов: материалы к биографии: Сборник научных трудов. Отв. редактор С.А. Фомичев. Л.: Наука. Академия наук. Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). 1989.

162. Гершензон М. О. Грибоедовская Москва / М.О. Гершензон. М.: Московский рабочий. 1989.

163. Мещеряков В. Жизнь и деяния Александра Грибоедова / В.П. Мещеряков. М.: Современник. 1989.

164. Рецептер В. Э. Прошедший сезон, или Предлагаемые обстоятельства: актер о работе над образами Грибоедова. / -В.Э. Рецептер. Л.: Искусство. 1989. С. 46 и др.

165. Рудницкий К.Л. Русское режиссёрское искусство. 1898-1907/ К.Л. Рудницкий. М.: Наука. 1989. («Горе уму» Мейерхольда - С. 246-253)

166. Эйделъман Н.Я. Быть может за хребтом Кавказа. (Русская литература и общественная мысль первой половины XIX в. Кавказский контекст) / Н.Я. Эйдельман. М.: Наука. 1990.

167. Билинскис Я. С. Непокорное искусство: О процессе художественного развития: Очерки. / -Я.С. Билинскис. Л.: Сов. писатель. 1991.

168. Палеева H.H. Проблема личности в русской классической драматургии: Философские аспекты /-H.H. Палеева. М.: Просвещение. 1992. С. 13-21.

169. Дубровин A.A. A.C. Грибоедов и художественная культура его времени / -A.A. Дубровин. М.: МГОПИ. 1993.

170. Александр Сергеевич Грибоедов: Точка зрения. Серия «Классическая гимназия». Сост., биограф, справки и примечания А.И. Островская. М.: Лайда. 1994.

171. Проблемы творчества A.C. Грибоедова: Сборник. Смоленск. 1995.

172. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра /- О.Б. Лебедева. Томск. 1996.

173. A.C. Грибоедов: Хмелитский сборник. Смоленск. 1998.

174. A.C. Грибоедов: жизнь и творчество: Альбом: Авторы-составители: П.С. Краснов, С.А. Фомичёв, H.A. Тархова. Автор текста С.А. Фомичев. М.: Русская книга. 1999.

175. Грибоедов и Пушкин. Хмелитский сборник. Выпуск 2. Смоленск: СГПУ. 2000.

176. Пиксанов Н.К. Летопись жизни и творчества A.C. Грибоедова. 1791-1829 / -Н.К. Пиксанов; Рос. акад. наук. Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького М.: Наследие. 2000.

177. Соловьева И.Н. Драматургия XIX века / Сост. H.H. Соловьева. М.: Слово. 2000.

178. Степанов Л. А. Эстетическое и художественное мышление A.C. Грибоедова / Степанов Л.А. Краснодар: Кубанский гос. ун-т. 2001.

179. Безносое Э. Л. A.C. Грибоедов. Горе от ума: Анализ текста: Основное содерж. соч. / Авт.-сост. Э.Л. Безносов. М.: Дрофа. 2002.

180. Штейн А.Л. Рассказ о Грибоедове / А. Л. Штейн. М.: Б-ка Малого театра. 2002.

181. Хечинов Ю.Е. Жизнь и смерть Александра Грибоедова / Ю.Е. Хечинов. / -М.: Флинта; Наука. 2003.

182. Цимбаева E.H. Грибоедов / E.H. Цимбаева. М.: Молодая гвардия. 2003. (Серия ЖЗЛ)

183. Рец.: Филиппов А. Что показало вскрытие эпохи // Независимая газета. 2003. 15 мая. С. 7 (Ex libris); Кантор В. Почему всегда «Горе уму»? // Вопросы литературы. 2004. № 2. С. 348-356.

184. Кунарев A.A. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / A.A. Кунарев. М., 2004.

185. Рец.: Никитин О.В. «Горе от ума» A.C. Грибоедова. Комментарий // Литература в школе. М. 2005. № 11. С. 44-45.

186. Радомская Т. И. А. С. Грибоедов. Горе от ума. «Странная» комедия «странного» сочинителя / Т.Н. Радомская, сост., ст. М.: ИМЛИ РАН. 2004.

187. Старосельская Н.Д. Товстоногов / Н.Д. Старосельская. М.: Молодая гвардия. 2004. С. 202-210.

188. Старосельская Н.Д. Малый театр. 1975-2005 гг. / Н.Д. Старосельская; ред. O.A. Петренко. Москва: Языки славянской культуры. 2006.

189. Золотусский И.П. От Грибоедова до Солженицына: Россия и интеллигенция / И.П. Золотусский. М.: Молодая гвардия. 2006.

190. Вулъф В.Я. Ангелина Степанова: Актриса Художественного театра / В.Я. Вульф. М.: ACT: Зебра Е. (Актриса в роли Софьи - С. 46-52)

191. Фомичев С.А. Грибоедов: Энциклопедия /- С.А. Фомичев. СПб.: Нестор-История. 2007.

192. Лебедев A.A. Грибоедов / A.A. Лебедев. Три лика нравственной музы. М. 2010.1. Статьи

193. Костелянец Б. Драматургия «Горя от ума»: к 175-летию со дня рождения A.C. Грибоедова // Нева. 1970. № 1. С. 184-191.

194. Корман Б.О. К дискуссии о комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» / Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970. Т. XXIX. Вып. 6. С. 522-531.

195. Левин В.И. Грибоедов и Чацкий / Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970. Т. XXIX. Вып. 1.С. 33-47.

196. Маймин Е.А. Заметки о «Горе от ума» Грибоедова, (опыт прочтения текста комедии) / Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970. Т. XXIX. Вып. 1. С. 4859.

197. Соловьев Владимир. Живые и жильцы: Философия и композиция «Горе от ума» //Вопросы литературы. 1970. № 11. С. 155-176.

198. Еремина Л.И. Языковая маска и лицо: по «Горе от ума». // Русская речь. М. 1972. №3. С. 3-13.

199. Прокопенко 3. Т. Чацкий в русской критике XIX века и сатире Салтыкова-Щедрина // Русская литература. 1972. № 3. С. 139-150.

200. Бенъяш Р. Мастерство: «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. // Театр. 1973. № 12. С. 66.

201. Кургинян М. Единство эстетической и исторической критики: Из методологических заветов В.Г. Белинского // Вопросы литературы. 1974. № 1.С. 171-193.

202. Фомичев С.А. «Горе от ума» в наследии Островского / А.Н. Островский и литературно-театральное движение XIX-XX веков. Л.: Наука. 1974. С. 7-27.

203. Лейн А. Артист знаменитый и неизвестный: C.B. Шумский Чацкий. // Вопросы театрального искусства: Сб. статей. М., 1975. С. 203-206.

204. Первый перевод «Горе от ума»: перевод на немецкий К. Кнорринга; 1831. // Вопросы литературы. 1975. № 7. С. 307.

205. Борисов Ю.Н. Чацкий у Салтыкова-Щедрина // Русская литература. 1976. № 1. С. 217-219.

206. Вишневская И. Фамусов и Чацкий: Малый театр. // Театр. 1976. № 8. С. 3134.

207. Качалов Н. В. Соломин Чацкий: «Горе от ума» в Малом театре // Театр. 1976. № 12. С. 74.

208. Кравцов А. Братья: В. Соломин Чацкий. // Театральная жизнь. 1976. № 24. С. 12-15.

209. Ассев Б. Изящная и страстная комедия: «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театральная жизнь. 1977. № 11. С. 13-14.

210. БармакА. Царев играет Фамусова: Малый театр. // Театр. 1977. № 1. С. 4042.

211. Горбатова Елена. Тайны искусства и «хитрости ремесла»: Некоторые вопросы драматургии и комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» // Литературная Грузия. Тбилиси. 1977. № 8. С. 82-87.

212. Гришунин А.Л. Не считаясь с научными аргументами: полемика вокруг текста «Горе от ума». // Вопросы литературы. 1977. № 4. С. 225-232.

213. Ениколопов И. К проблеме канонического списка «Горя от ума» // Вопросы литературы. 1977. № 4. С. 218-225.

214. Литаврина М. Выбор Чацкого: Московский театр сатиры, Чацкий А. Миронов. //Москва. 1977. № 6. С. 194-198.

215. Максимова В. .И встречаются поколения: «Горе от ума» в Малом театре. // Театр. 1977. № 6. С. 65-75.

216. Силина И. И вновь «мильон терзаний»: «Горе от ума» в Московском театре сатиры. // Театр. 1977. № 8. С. 22-28.

217. Тимрот А. Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) / Русские писатели в Москве: Сборник. М.: Московский рабочий. 1977. С. 213-237.

218. Царев Михаил. Время. Человек. Искусство: «Горе от ума» в Малом театре. // Театр. 1977. № 12. С. 38-39.

219. Велехова Н. Режиссёр Плучек: «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театр. 1978. №6. С. 26-46.

220. Кулешов В.И. Как мы играем классику?: Глазами филолога // Новый мир. 1978. № 11. С. 303-314.

221. Толченова Н. Всегда личность: М. Царев Фамусов; Малый театр. // Театральная жизнь. 1978. № 11. С. 14-15.

222. Гришунин А.Л. «Горе от ума» в литературно-общественном сознании XIX-XX вв. / Русская литература в историко-функциональном освещении. М.: Наука. 1979. С. 229-236.

223. Фомичев С.А. Грибоедовские персонажи в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина / От Грибоедова до Горького: Сборник. Д.: Изд. ЛГУ. 1979.

224. Вишневская И. Соло для часов с боем: мастера старшего поколения: Фамусов М. Царев. И Театр. 1980. № 6. С. 47-57.

225. Эскиз декорации В.Я. Левенталя к «Горе от ума», Московский театр сатиры // Театр. 1980. № 2. С. между 96-97.

226. Лябина Н.К. К вопросу об определении некоторых структурных элементов комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» / Вопросы сюжета и композиции: Межвузовский сборник. Горький. Изд. Горьковского гос. ун-та. 1980. С. 120121.

227. Смелянский А. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов: глава A.C. Грибоедов. М.: Искусство. 1981. С. 11-41.

228. Фомичев С.А. Драматургия начала XIX в. Творчество A.C. Грибоедова. Комедия «Горе от ума» / История русской литературы в четырех томах. Л.: Наука. 1981. Т. 2. С. 204-234.

229. Дату лов Савва. Дар новизны: Михаил Царев от Клаузена до Фамусова // Театр. 1982. № 9. С. 87-96.

230. Зорин Андрей. Из истории великой комедии // Библиотекарь. 1982. № 4. С. 46-48.

231. Полтавская Г. Татьяна Васильева: Софья, «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театр. 1982. № 1. С. 50-51.

232. Региня Людмила. Ключ к радости // Аврора. 1982. № 9. С. 94-110.

233. Степанов Л.А. Драматургия A.C. Грибоедова / История русской драматургии. XVII первая половина XIX века. Л.: Наука. 1982. С. 296-326.

234. Кравцова А. Татьяна Васильева: Софья, «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театральная жизнь. 1983. № 20. С. 16-17.

235. Фесенко Ю.П. Пушкин и Грибоедов: Два эпизода творческих взаимоотношений. / Временник пушкинской комиссии. 1980: [Сборник]. Л.: Наука. 1983.

236. Гришунин А.Л. A.C. Грибоедов и его наследие / A.C. Грибоедов. Сочинения. М.: Правда. 1985.

237. Литвиненко Н. «Мундир! Один мундир!.»: «Горе от ума» в Финском драматическом театре, Петрозаводск. // Театр. 1985. № 3. С. 78-82.

238. Порудоминский Вл. Ум и дела твои бессмертны.: К 190-летию со дня рождения A.C. Грибоедова// Смена. 1985. № 1. С. 24-26.

240. Кулешов В.И. Как мы играем классику: «Горе от ума», Московский театр сатиры. / В.И. Кулешов. В поисках точности и истины. М. 1986. С. 202-238.

241. Кичкова Б.А. «Хрипун, удавленник, фагот.» // Русская речь. 1987. № 6. С. 26-32.

243. Владимирова 3. Прошло незамеченным: «Горе от ума»; Малый театр. // Театр. 1988. №3. С. 33-36.

244. Голлер Б. Драма одной комедии: «Горе от ума». // Вопросы литературы. 1988. № 1. С. 109-145.

245. Иовлев А. Алена Чехановец: её сценография «Горе от ума» в Ленинграде. / Художник и сцена: [Сборник] М.: Советский художник. 1988. С. 193.

246. Круглое В. Ф. Художественная литература и творческая практика мастеров Петербургского Нового общества художников (1904-1917) / Русская литература и изобразительное искусство XVII нач. XX в.: Сборник научных трудов АН СССР. Л.: Наука 1988. С. 254-284.

247. Скорочкина O.E. Как слово наше отзовется / Актер в современном театре: Сборник научных трудов. Л. 1989. С. 34-46. (М. Царев и В. Соломин в Малом театре).

248. Винокур Г. О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи / -Г.О. Винокур. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука. 1990. С. 196-240.

249. Горе уму»: Стенограмма репетиций В.Э. Мейерхольда: ГосТИМ, 1928. // Театр. 1990. № 1. С. 124-125.

250. Забозлаева Т.Б. Андрей Миронов: Чацкий. / Т.Б. Забозлаева. Ровесники: портреты актеров 1941 года рождения. Киев. 1990. С. 87-88.

251. Забозлаева Т.Б. Виталий Соломин: Чацкий. / Забозлаева Т.Б. Ровесники: Портреты актеров 1941 года рождения. Киев. 1990. С. 95-116.

252. Рудницкий K.JI. Прощание с Андреем Мироновым: «Горе от ума», Московский театр сатиры. / К.Л. Рудницкий. Любимцы публики. Киев. 1990. С. 299-301.

253. Вайль П., Генис А. Чужое горе: Грибоедов / Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности. Предисловие А. Синявского. М., 1991. С. 38-45.

254. Фрейдкина Л. Чацкий / Андрей Миронов: Сборник. М., 1991. С. 244-253.

255. Штейнгольд A.M. Власть момента в литературной критике // Русская литература. 1992. № 1. С. 69- 84.

256. Богомолова О. Москва: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. // Петербургский театральный журнал. 1993. № 2. С. 125-126.

257. Василинина И. Все смешалось.: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. //Театр. 1993. №4. С. 2-8.

258. Гарон Лана. Лучше оставайтесь дома: Подражание Власу Дорошевичу: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. // Драматург. 1993. № 2. С. 147157.

259. Седых М. «Горе» Ефремова: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. // Московский наблюдатель. 1993. № 2-3. С. 25-29.

260. Ходасевич Владислав. Грибоедов // Драматург. М., 1993. № 2. С. 142-144. (Перепечатка статьи писателя 1929 г.).

261. Багратион-Мухранели Ирина. Грибоедовский «западно-восточный диван» // Современная драматургия. 1994. № 4. С. 158-170.

262. Горе от ума» в Америке: новый перевод Беатрисы Юсим. // Огонек. 1994. №9-10. С. 3.

263. Платек Я. Великий дилетант?: К 200-летию со дня рождения Александра Грибоедова: писатель как музыкант. // Музыкальная жизнь. 1995. № 1. С. 2327.

264. Тарабукин Н.М. Анализ композиции «Горе уму» в постановке Вс.Э. Мейерхольда / Н.М. Тарабукин о Вс.Э. Мейерхольде: подготовка О.М. Фельдмана и В.А. Щербакова. М: О.Г.И. 1998. С. 83-92.

265. Грибоедов / Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. М.: 19891999. Т. 2.

266. Сальникова Е. Сергей Женовач в изменившемся мире: «Горе от ума», Малый театр. // Театральная жизнь. 2000. № 9. С. 12-15.

267. Вишневская И. Сугубо личное: О характере Чацкого. // Театральная жизнь. 2001. № 10. С. 3.

268. Гаевская М. «А Чацкого мне жаль.»: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Современная драматургия. 2001. № 2. С. 159-161.

269. Овчинникова С. Знал бы прикуп жил бы в Сочи: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2001. № 4. С. 30-34.

270. Овчинникова С. Однажды двадцать раз спустя: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2001. (№ 10). С. 37-39.

271. Тимашева М. Дом Отечества // Петербургский театральный журнал. 2001. № 23. С. 68-69.

272. Штилъман Сергей. Про ум Молчалина // Русская словесность. 2001. №11.

273. КузичеваА. «Не вечерняя» русского героя: «Лишний человек» в начале XXI века: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театр. 2002. № 2. С. 6-11.

274. Каминская Н. Полет чего-то над чем-то // Театр. 2003. № 3. С. 47-53.

275. Радзинский Э. Начало театрального романа: воспоминания о «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. // Октябрь.2003. № 10. С. 124.

276. Старосельская Н. Глубина Юрия Соломина: Фамусов, «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2003. № 3. С. 5-7.

277. Старосельская Н. Откровение: Г. Подгородинский Чацкий, «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2003. № 3. С. 13-15.

278. Цимбаева Е. Художественный образ в историческом контексте: Анализ биографий персонажей «Горя от ума». // Вопросы литературы. 2003. № 8. С. 98-139.

279. Степанов A.B. Ум как слово-концепт в «Горе от ума» // Русская словесность.2004. № 1.С. 59-63.

280. Соломин Юрий: Музей это гордо!: Интервью: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2005. № 3. С. 29-31.

281. Утков Г.Н. Образ читателя в комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» (Сон Софьи): // Язык. Текст. Дискурс. Ставрополь, Пятигорск. 2005. Вып. 3. С. 128-136.

282. Вишневская И. «Горе» от Арцыбашева: «Горе от ума», Московский театр «На Покровке». // Театр. 2006. № 4. С. 32-33.

283. Горфункелъ Е. Лубки, фарсы и другие академические явления: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Современная драматургия. 2006. № 1. С. 180-181.

284. Кузнецова А. И ещё раз про любовь: «Горе от ума» в Белгороде. // Литературная газета. 2006. № 23. С. 9.

285. Радомская Т.И. Мотивы странности и странники у A.C. Грибоедова и М.Ю. Лермонтова // Русская речь. 2006. № 5. С. 15-19.

286. Радомская Т.И. Жанровая стратегия «Горя от ума» A.C. Грибоедова: Автор и герой // Вестник Тюменского гос. ун-та. 2006. № 8. С. 3-8.

287. Старосельская Н. Куда ушёл Чацкий?: «Горе от ума» в Белгороде. // Театральная жизнь. 2005. № 6. С. 36-38.

288. Тимашева М. Русский свет: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. //Театр. 2006. № 1. С. 11-12.

289. Влащенко В.И. Сны в произведениях Грибоедова и Пушкина: «Горе от ума» и «Метель». // Литература в школе. 2007. № 9. С. 2-7.

290. Тодоров JJ.B. Драматургический стих Грибоедова // Литература в школе. 2007. №9. С. 7-11.

291. Денисенко C.B. «Мильон терзаний» И.А. Гончарова в театральном дискурсе // Русская литература. 2008. № 2. С. 122-130.

292. Лаврова А. Классика свободного дыхания: «Горе от ума» в Русском театре Эстонии, Таллин. // Страстной бульвар, 10. 2008. № 4 (114) С. 121-124.209)

293. Колесникова С.А. От Чацкого к Арбенину: эволюция литературного типа / Вестник студенческого научного общества: Кубанский гос. ун-т. Выпуск 11. -Краснодар. 2009. С. 100-104.

294. Колесникова С. Александр Чацкий: от ума к безумию: «Горе от ума» A.C. Грибоедова на музык. сцене. // Музыкальная жизнь. 2009. № 4. С. 11-13.

295. Колесникова С.А. A.C. Грибоедов: научное осмысление и опыт библиографирования (технический аспект) / Инновационные процессы в высшей школе: Материалы XV юбилейной Всероссийской научно-практической конференции. Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009. С. 147148.

296. Колесникова С.А. Творчество A.C. Грибоедова как объект библиографирования: A.C. Грибоедов «Горе от ума»: библиография 19702009 гг. // Библиография. 2009. № 5. С. 67-75.

297. Колесникова С.А. «Горе от ума» A.C. Грибоедова: сценический хронотоп и превращения смысла / Континуальность и дискретность в языке и речи: материалы II Международной научной конференции. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009. С. 152-153.

298. Лаврова А. Лук вырос, бабочка проснулась: «Горе от ума» в Ярославском академическом театре драмы им. Ф. Волкова. // Страстной бульвар, 10. 2010. № 5 (125). С. 52-53.

299. Пешкова Виктория. Смеяться, право, не грешно: «Горе от ума» в театре «Школа современной пьесы»; Москва. // Страстной бульвар, 10. 2010. № 8 (128) С. 99-100.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

На правах рукописи

Колесникова Светлана Александровна

КОМЕДИЯ А.С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»

НА СЦЕНЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ТЕАТРА XX ВЕКА: ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ

Специальность: 10.01.01 – Русская литература

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Краснодар

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Степанов Лев Александрович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, доцент

Балашова Ирина Александровна

кандидат филологических наук, профессор

Чумаченко Виктор Кириллович

Ведущая организация:

Московский государственный университет печати имени Ивана Фёдорова

Защита состоится 24 декабря 2011 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д. 212.101.04 при Кубанском государственном университете по адресу: 350018, г. Краснодар, ул. Сормовская, 7, ауд. 309.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Кубанского государственного университета по адресу: 350040, г. Краснодар, ул. Ставропольская, 149.

Ученый секретарь

Диссертационного совета

Кандидат филологических наук, доцент М.А. Шахбазян

^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Одной великой пьесы – комедии «Горе от ума» – было достаточно, чтобы Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) прочно вошёл в историю русской литературы и стал объектом научного изучения. Литературоведение и сцена формировали образ автора, предлагая попеременно свой взгляд на драматургию, открывая смыслы текста, его идейно-тематические связи с меняющимся временем, социальными обстоятельствами, уровнем филологической науки и практики сценического искусства. Жизнь «Горе от ума» в ХХ веке имела свои значительные отличия от предыдущего столетия. Возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и интерпретаторов. С появлением фигуры режиссёра как самостоятельного творца, репутация классических текстов на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. Сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой, не лежащих в пространстве канонического текста.

Этот процесс открывает уже в самом начале века – в 1906 году постановка Вл.И. Немировича-Данченко в молодом Московском Художественном театре, ей предшествовала кропотливая текстологическая работа с разными вариантами пьесы. На протяжении ХХ в. «Горе от ума» оставалось репертуарным приоритетом Московского Малого театра. Противоречивым, но необычайно интересным был опыт обращения к комедии Вс.Э. Мейерхольда в театре его имени – ГосТИМе в 1928 и 1935 гг. Новое дыхание комедия взяла в 1962 году в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в постановке Г.А. Товстоногова, в ней синхронизировались усилия театра и грибоедоведения того периода.

Эволюция понимания образов Грибоедова и его протагониста Чацкого в ХХ веке шла, как мы отмечали, в научных кабинетах и на сценических подмостках. Филологическое и театральное сознание развивалось параллельно, явного встречного движения между театром и наукой не наблюдалось. Однако филология не может игнорировать резонанс, порожденный обращениями режиссеров разных исторических и эстетических школ к «Горю от ума», и их практический результат. Равно как и сценическая практика обязана соотносить собственные манифесты с научной мыслью. Сочетание действенно-психологического анализа пьесы с интердисциплинарным подходом к ней позволяет углубиться в следующие области исследования русской литературы: индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии, а также взаимодействие литературы с другими видами искусства. (Пункты 9 и 19 «Паспорта специальности 10.01.01 Русская литература»).

Осознавая неизбежную проблему выбора, автор подробно останавливается из десятков сценических интерпретаций на этапных, проявляющих определённые постановочные тенденции. Вместе с тем, диссертант впервые включил в анализ внушительный ряд постановок периферийных театров. В них по-своему отразилась тенденция усвоения опыта лидеров, что даёт основания более точно судить о динамике распространения грибоедовской идеи и эстетики в масштабах отечественного театра.

^ Актуальность диссертации вытекает из того факта, что «Горе от ума» в равной мере принадлежит литературе и театру, а в более широком плане – духовной культуре России. При этом литературное и театральное бытие комедии по-прежнему вызывает споры в филологических кругах, театральном сообществе. Назрела необходимость обобщающей работы, которая бы суммировала накопления науки и театра в осмыслении комедии в ХХ веке и продолжила бы наблюдения за жизнью классической драматургии на отечественных подмостках и довела их до настоящего времени.

^ Степень изученности проблемы

Начало изучению творчества Грибоедова было положено массой прижизненных критических откликов на «Горе от ума», появившееся в 1825 году в списках. О нём высказались современники автора, а за ними и все видные русские писатели, критики, ученые, деятели искусства от А.С. Пушкина до А.А. Блока. В ряду классиков выделяется И.А. Гончаров, давший концептуальный взгляд на комедию в критическом этюде «Мильон терзаний» (1871). Статья И.А. Гончарова стала отправной точкой последующего грибоедоведения. В ХХ в. «Горе от ума» породило обширную научную литературу. Классическое грибоедоведение в целом сложилось к середине века. Вышел монографический грибоедовский том «Литературного наследства» (1946). Были изданы труды Н.К. Пиксанова, Ю. Н. Тынянова, М.В. Нечкиной, В.А. Филиппова, составившие концептуально-понятийную и научно-фактическую базу по грибоедовскому вопросу. Исследования творческого облика писателя, проблематики и поэтики сочинений в дальнейшем были обобщены в многотомных историях русской литературы, драматургии, театра и критики и получили в работах В.Н. Орлова, И.Н. Медведевой, С.А. Фомичева, А.Л. Гришунина, А.А. Лебедева, С.М. Петрова, и др. достаточно завершенный вид. Своё слово сказали театроведы: С.Н. Дурылин, Ю.А. Дмитриев, Б.В. Алперс, П.А. Марков, Л.М. Фрейдкина, К.Л. Рудницкий, И.Л. Вишневская, О.М. Фельдман, А.М. Смелянский. Обобщающий характер носили сборники: «“Горе от ума“ на сцене Московского Художественного театра» (1979) и «“Горе от ума“ на русской и советской сцене: свидетельства современников» (1987).

В 1945 году в Государственном институте театрального искусства (ГИТИСе) состоялась научная конференция, посвященная 150-летию А.С. Грибоедова, в ноябре 1974 года научная конференция в Институте русской литературы (ИРЛИ) к 150-летию «Горе от ума». Периодически выходили научные сборники и книги антологического характера. Таким образом, можно констатировать основательную изученность творчества писателя литературоведением и театроведением к концу 70-х годов прошлого века.

Жизнь продолжалась, возникли новые повороты в изучении Грибоедова, отражающие современные взаимоотношения классика и его интерпретаторов. Активность учёных и творческих деятелей в последней трети ХХ в. не ослабевала. Появились новые работы М. Я. Билинкиса, Я.С. Билинкиса, В.Э. Вацуро, Е.В. Горбатовой, С.В. Денисенко, А.А. Дубровина, А.Л. Гришунина, Б.А. Кичиковой, В.А. Кошелева, А.А. Лебедева, О.Б. Лебедевой, В.М. Марковича, В.П. Мещерякова, М.Е. Мясоедовой, Л.А. Степанова, М.В. Строганова, Ю.Н. Фесенко, С.А. Фомичева, Е.Н. Цимбаевой, С.М. Шаврыгина и других исследователей. А также новые сценические интерпретации комедии, и этот интерес к комедии пока не обобщён нашей наукой. Последнее тридцатилетие прошлого века и начало века нынешнего представляется важным в плане подведения итогов, и наша работа по возможности восполнит этот пробел.

^ Объектом исследования становится совокупность достижений отечественного литературоведения и театрального процесса, в ходе которого была сценически освоена и интерпретирована комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» в ХХ веке.

^ Предметом исследования - тенденции, возникавшие в ходе этого процесса.

Цель работы: обобщение накопленного научно-исследовательского и сценического опыта в области анализа и интерпретации комедии Грибоедова и осмысление целостной картины бытия литературного произведения в театральном процессе XX века.

^ Задачи исследования:

1. Проследить влияние социально-политических, исторических и художественно-эстетических тенденций и процессов XX века на формирование различного воплощения на сцене литературного произведения, имеющего статус классического текста несомненной художественной ценности.

2. Осмыслить типологию магистральных направлений в отечественном театральном искусстве XX века, специфику постановочных принципов разных театров, влияние концепции режиссуры как авторства на сценическое воплощение словесного художественного произведения.

3. Проследить эволюцию образа главного героя пьесы «Горе от ума» в театральном процессе, выявить определяющие для XX века сценические трактовки образа Чацкого, функции фигуры протагониста в различных режиссерских концепциях «прочтения» пьесы.

4. Обозначить проблему выбора между социально значимой содержательностью и психологической разработкой характеров действующих лиц пьесы, выявить различные способы и результаты реализации такого выбора на театральных сценах.

5. Соотнести сложный проблемно-образный комплекс литературного текста «Горе от ума» с идейно-эстетическими, культурологическими, профессиональными интенциями и тенденциями различных театральных школ в динамике театрального пространства XX века.

^ Методологической и теоретической основой исследования являются принципы историко-генетического, сравнительно-исторического, сравнительно-типологического методов, рецептивной эстетики, структурного и мотивного анализов произведений, а также теоретические обобщения, содержащиеся в исследованиях названных выше и других литературоведов (Н.К. Пиксанов, М.В. Нечкина, В.А.Филиппов, В.Н. Орлов и др.); теоретические работы мастеров искусства (А.И. Южин, К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, др.) и научно значимые критические отклики в прессе.

Диссертант использовал комплексный подход в изучении материала: наука о литературе и театральное искусство рассматриваются им как равноправные стороны процесса познания комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Автор учитывает огромную роль театра как осмысляющего инструмента, способного в уникальной живой форме вскрыть надтеоретические сферы художественного сознания.

^ Научная новизна исследования

Впервые на значительном по объёму материале сценических интерпретаций классического литературного текста предпринята попытка периодизации процесса театрального восприятия «Горя от ума» в ХХ в., частотный, количественный и качественный анализ театральных обращений к пьесе.

В научный обиход в качестве источниковедческих материалов впервые вводятся обширные сведения из Библиографического отдела Союза театральных деятелей РФ о постановках «Горе от ума» в столичных и периферийных российских театрах и театрах бывшего СССР. Это позволяет создать широкую панораму более чем за столетие (1901-2010). В ней репрезентативно предстают общие тенденции восприятия и художественного освоения текста А.С. Грибоедова разными поколениями интерпретаторов.

Также впервые публикуются: запись беседы с одним из мастеров театра и библиографический список, имеющий самостоятельное значение, в котором зарегистрированы материалы по теме за период с 1970 и по настоящее время.

^ На защиту выносятся следующие положения:

1. Типологические обобщения в сценических интерпретациях комедии Грибоедова, структурирующие художественный поиск и заявившие позицию русского театра по отношению к классику на длительной исторической дистанции, позволяют выявить четыре направления такого поиска и его реализаций: академизм – новый академизм - современный интеллектуализм – левый радикализм.

2. В восприятии, переживании и сценической интерпретации произведения наблюдается смещение интереса от «комедии» к «драме».

3. Этапы научного и сценического освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим определяются сменой парадигм: политизация – деполитизация – десемантизация, с присущими им трансформациями идей, образов и структуры драматического произведения.

4. Корреляция количественных показателей постановок «Горя от ума» и их хронологии, показывает, что пьеса периодически выпадала из репертуара, временно утрачивая актуальность, и возвращалась в репертуар на новом этапе российской социальной истории.

^ Апробация исследования

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета. Основные положения работы представлены автором в докладах на конференциях: «Взаимодействие литературы с другими видами искусства» (Международная конференция XXI Пуришевские чтения в Московском педагогическом гос. университете; 8-10 апреля 2009. Работа награждена Дипломом); «Инновационные процессы в высшей школе» (XV юбилейная Всероссийская научно-практическая конференция. Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009); «Континуальность и дискретность в языке и речи» (II Международная научная конференция. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009). Материалы выступлений опубликованы в сборниках по итогам конференций. Основные положения диссертации использовались автором на семинаре по критике Союза театральных деятелей: «Русская классика: прошлое и будущее» (Тамбов, Фестиваль им. Н.Х. Рыбакова, 2011). В ходе работы над диссертацией автор стала Лауреатом VI ежегодного конкурса Государственной Книжной палаты среди лучших работ по библиографии за публикацию: «Творчество А.С. Грибоедова как объект библиографирования» (Москва, 2009).

^ Практическая значимость диссертации. Она позволит филологам-исследователям уточнить некоторые позиции по части действенного анализа пьесы, идейно-смыслового содержания, этических уроков. Диссертация может стать пособием для лекционных курсов по истории русской драматургии для студентов-филологов и учащихся других направлений гуманитарного образования, а также при проведении специальных семинаров, посвящённых изучению творчества Грибоедова. Собранный и проанализированный материал может быть использован для дальнейшей работы современного театра над постановками «Горя от ума» Грибоедова, позволит шире взглянуть на историческую постановочную традицию, открыть новые художественные ресурсы комедии.

^ Структура работы

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и трёх приложений. Общий объем текста – 209 страниц. Библиографический список содержит 147 наименований.

^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется предмет диссертации, формулируется её цель и задачи, обосновывается актуальность избранной темы, научная новизна и практическая ценность, излагается методика исследования, выявляется степень разработанности темы, характеризуются источники, которыми пользовался автор. Даётся развернутая характеристика основных теоретических положений отечественного литературоведения об анализе произведения и его последующей интерпретации разными видами искусства.

Эта проблематика отразилась в отечественной науке в трудах А.П. Скафтымова, М.М. Бахтина, А.С. Бушмина, В.Е. Хализева, А.Б. Есина, Е.А. Авдеенко, Г.К. Косикова, др. Применительно к пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума» эти положения сохраняют своё значение, однако имеют свои особенности. Встрече собственно науки с пьесой предшествовала весьма солидная история театральных интерпретаций и литературоведение вокруг «Горя от ума» было поставлено перед необходимостью соотнесения собственных выводов с накопившимся опытом толкования литературного текста внелитературными методами.

Исследовательский и сценический потоки переплетались, в какие-то периоды шли в согласном параллельном строю (1930-50-е), а в какие-то расходились (1970-90). Литературоведческое освоение «Горя от ума» велось рядом авторов разных поколений, имело перерывы, но в целом опиралось на признаваемые и выработанные наукой методы описания и анализа. Строго аналитическое начало большинства работ по пьесе «Горе от ума» быстро перерастало рамки собственных установок и смещалось в сферу интерпретации, привнесения собственного авторского понимания.

ХХ век в судьбе «Горя от ума» сыграл колоссальную роль, ибо сформировал вокруг пьесы – через науку и театр – модель диалектического взаимодействия традиции и новаторства, академизма и периодического с ним спора. Проблематика научного познания пьесы Грибоедова и её образного претворения на театре в связи с этим видится триединой задачей.

Во-первых, отношение ко времени комедии «Горе от ума» – оно уже с начала двадцатого столетия осознавалось, как прошедшее, и постановщики обязаны были в первую очередь определять своё отношение к ушедшей эпохе (воспроизводить её сочувственно, этнографически верно, социально определенно, карикатурно и т.д.). Сцена неизбежно актуализирует авторский замысел, даёт в обобщении события и лица эпохи с тем, чтобы выявить в прошлом черты современные. Зачастую сцена также игнорирует важнейшие компоненты авторского замысла, отстаивая самостоятельность, идя в отрыв от канонического текста как основы театрального зрелища.

Во-вторых, отношение к тексту. «Горе от ума» - одна из тех русских пьес, где долгое время оставались нерешёнными текстологические проблемы. Театр не сразу обрёл окончательный (дефинитивный) вариант, обобщающий идейно-художественную суть авторского намерения, и не раз уточнял своё отношение к тексту, реагируя на каждый новый этап его научной идентификации. В первую очередь это относилось к академическим коллективам: Александринскому театру в Петербурге и Малому театру в Москве; а также к молодому Московскому Художественному театру, который первым в театральном сообществе проделал текстологическую работу применительно к «Горю от ума». В дальнейшем строгий пиетет перед классическим текстом нарушался. Вс.Э. Мейерхольд первый в своём поколении поставил в афишу своё имя как «автора спектакля» и тем открыл период активного присвоения режиссурой прав соавторства с классиком.

В-третьих, фактор сценической традиции, передаваемой по исторической цепочке. Все вершинные обращения к «Горю от ума» твёрдо опирались на традицию, даже когда постановщики декларировали вроде бы обратное. Радикализм по отношению к «Горе от ума» в ХХ веке, можно сказать совершенно определённо, не привился. Постмодернистские тенденции в решении комедии Грибоедова эпизодичны.

В драматургической поэтике Грибоедова содержатся объективные предпосылки сценической интерпретации. Такие категории эстетических отношений, как комическое, трагическое, возвышенное, прекрасное, низменное выявляются не в абстрактно-отвлеченной, а одушевлённой, максимально конкретной и одновременно образной форме театрального спектакля. А субординированные эстетические понятия – реализм, романтизм, концепция, композиция, интонация, ритм, колорит, мелодия и пр. создают при своем взаимодействии различные жанровые и видовые конструкты (трагикомедия, политический памфлет, водевиль, мюзикл и пр.). Единое образное целое в театральном спектакле достигается сложением многих составляющих, уже не лежащих только в пространстве авторского текста, но простирающихся в широкое поле исторических, временных, политических, социальных и иных векторов влияния.

Автор прослеживает на конкретных примерах из сценической практики эволюцию познания и освоения комедии Грибоедова, имея в виду постоянное присутствие в художественном процессе режиссёра, ставшего ключевой фигурой театрального искусства.

^ 1.1 Грибоедов и Школа Малого театра. В академическом искусстве Малого театра роль режиссёра сводилась к минимуму и еще долгое время осознавалась вторичной по отношению к актеру, актерскому ансамблю, и в целом – к великому понятию Школы. Ничего равного Малому театру в передаче историзма, реалистической подлинности и конкретности жизненного содержания пьесы нет поныне на всём театральном пространстве. В обзоре предстаёт реконструкция постановок Малого театра 1902, 1911, 1921, 1930, 1938, 1945, 1963, 1975 и 2000 гг. В основе творческой философии всех постановщиков лежало понятие о «Горе от ума» как о базовой ценности русской литературы и театра.

Важным этапом стала постановка 1938 года. В ней состоялся принципиальный для истории отечественного театра и филологической науки в ХХ веке синтез открытий в области грибоедовского текста, его идейно-художественной сути, её классической стройности и эстетической уникальности. В целом в формировании сценической эстетики «Горя от ума» в Малом театре сказался многоуровневый комплекс культурных влияний и взаимопроникновений. В нём сочетаются традиционные установки, сознательно или спонтанно фиксируемые в ходе исторического процесса, и новизна восприятия текста Грибоедова в меняющемся мире. Театр поныне держит в отношении с классиком высокую норму, о которой не раз вспоминала отечественная наука как о недостижимом идеале.

^ 1.2 Комедия Грибоедова в Системе МХАТа. Понятие Школы в том смысле и значении, какое она имела в истории Малого театра, заменено в практике Московского Художественного театра на понятие Система. И в ней роль Автора театра сложным образом сопрягалась с художественной идеологией и эстетическими принципами нового театра. В ХХ веке ими было предпринято пять постановок: 1906, 1914, 1935, 1938 и 1992. Характерным во всех постановках МХАТа первой половины столетия является воссоздание целостного мира ушедшей эпохи, музыка стиха и общая музыкальность спектакля. Читать любого автора сквозь чеховский психологический опыт стало нормой. Можно сказать, что во всех пяти случаях «Горе от ума» было для этого театра средством утверждения собственной художественной идеологии и собственных театральных опытов.

^ 1.3 Вс.Э. Мейерхольд в работе над пьесой «Горе от ума». В театре своего имени – ГОСТИМе Вс.Э. Мейерхольд осуществил постановку комедии Грибоедова дважды: в 1928 и 1935 гг. Противоречивый результат первого обращения вызвал новую редакцию. Концепция режиссёра в обоих случаях состояла в выявлении и обострении остро социального смысла комедии и сочувственной обрисовке Чацкого как идеального героя-одиночки, противостоящего пошлости мира и здоровому, сытому и даже жизнерадостному обществу. Обращение с текстом комедии у режиссёра носило характер произвола. Текст перекомпоновывался, передавался от одного персонажа другому, обращался не к тем лицам комедии, которым адресовал их автор; с текстом почти никогда не совпадало физическое действие на сцене, а шло в перпендикуляр ему. Расширительное толкование прав режиссёра на текст воплощаемого произведения и спустя восемьдесят лет со времени премьер, видится чрезмерным и спорным положением.

^ 1.4 Опыт Александринского и Ленинградского Большого драматического театров. В Петербургском Александринском театре заложили собственные традиции исполнения «Горе от ума», укрепляли их и также продолжили в ХХ веке, уже на сцене Ленинградской Госдрамы и впоследствии театра им. А.С. Пушкина. Постановки 1903, 1914, 1918, 1921, 1932, 1941, 1947 гг. были программно консервативны, с небольшими отступлениями в сторону большей свободы (1903, 1928) и с последующим возвращением к добросовестному академизму, схожему с Малым театром, в чём-то даже строже его. В целом вклад Александринского театра как русской актёрской академии в интерпретацию грибоедовской комедии значителен. Выдающиеся деятели русской сцены – В.Н. Давыдов, Ю.М. Юрьев, В.А. Мичурина-Самойлова, Е.П. Корчагина-Александровская, Б.А. Горин-Горяинов, Н.К. Симонов в разное время играли в них и тем сохраняли в ХХ веке в неприкосновенности текст Грибоедова, задавали высокие нормы мастерства.

Историческим моментом в сценической судьбе пьесы стала постановка Г.А. Товстоногова в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в 1962 году. Твердые установки на «добровольный плен» и свободу творческого выражения в рамках, заданных классическим текстом, определили направление и саму возможность глубинного чтения «Горе от ума». Хрестоматия стала живой, подвижной поэтической структурой. Художественный текст, воссозданный на сцене, был конгениален первоисточнику, показывал его доселе не открытые смысловые и философские ресурсы. В критических спорах о «Горе от ума» в БДТ отражалось не только отношение к пьесе Грибоедова, но и отношение ко времени, 1960-м годам с их изменившейся нравственной атмосферой в обществе, новыми задачами науки и искусства.

^ 1.5 «Горе от ума» на музыкальной сцене. Автор подробно рассматривает единственную встречу пьесы с музыкальной сценой. В 1982 году в Минском театре оперетты режиссёром Р.Г. Виктюком был поставлен мюзикл «Горе от ума». Освоение музыкального жанра и возможность новой трактовки хрестоматийной и вечно дискуссионной пьесы постановщик воспринимал их единым творческим заданием. В мюзикле сказалась школа предварительной аналитической работы с драматургией и большой постановочный опыт, проявилась музыкальность, внимание к ритмической и интонационной сфере произведения. Эти обстоятельства изначально расширяли семантическое пространство необычного спектакля. Музыкальными средствами (главными в данной постановке) утверждалась личная тема героя, атакованного бациллой душевных болезней и близкого к безумию.

В заключение данной главы диссертант сформулировал магистральные пути интерпретации комедии «Горе от ума» российским театром в ХХ веке. Практически все обращения к ней в десятках драматических коллективов страны, так или иначе, были локализованы в нескольких типологических направлениях: классический академизм (Малый и Александринский театры), новый академизм (МХАТ), левый радикализм (Мейерхольд, Виктюк) и современный интеллектуализм (Ленинградский БДТ, Московский театр Сатиры). Эти направления структурировали художественный поиск и заявляли позицию русского театра по отношению к своему классику на длительной исторической дистанции.

Глава вторая.^ От комедии – к драме: эволюция главного героя в пьесе и на сцен

Печать

Также интересно:

«С любимыми не расставайтесь!

Интересные фразеологизмы

«кромешная тьма» — кооперативная настольная игра о приключениях в подземелье!

Рекомендуем почитать:

2024-05-04 17:47:16

Что такое Закидать шапками?

2024-05-03 17:28:00

Либеральный тоталитаризм на острие философии

2024-05-03 17:28:00

Почему русские это рабская нация и почему мне стыдно быть русским И что, шутить про «негров» или «хачей» нельзя?

В продолжение темы:

Музыка в танцах

Рогозин Дмитрий Олегович

БиографияДмитрий Олегович Рогозин - российский государственный деятель, дипломат, доктор философских наук, доктор технических наук. С декабря 2011 года - заместитель...

Новые статьи